A Geração Nova

Sampaio Bruno

Colecção Cenáculo, n.º 1

Ficha Técnica

Título: A Geração Nova

Autor: Sampaio Bruno

Data Original de Publicação: 1886

Data de Publicação do eBook: 2019

Imagens da Capa: Ilustrações de Rafael Bordalo Pinheiro

Revisão: Ricardo Lourenço e Cláudia Amorim

ISBN: 978-989-8698-57-5

Texto-Fonte: A Geração Nova. Porto: Magalhães & Moniz, 1886.

Este livro é publicado sob uma licença de Atribuição-NãoComercial - SemDerivações 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0).

Índice

Explicação preambular

I - As origens

II - O romance histórico

III - O romance de intriga

IV - O romance íntimo

V - O romance de costumes

VI - O romance de intuito

VII - As revistas literárias e o folhetim

VIII - O conto satírico

IX - O conto fantástico

X - O conto rural

XI - O romance rural

XII - A transição

XIII - O romance naturalista

XIV - Os seguidores

XV - Conclusão

Na biografia do Sr. Ramalho Ortigão, escreveu o Sr. Eça de Queirós as linhas seguintes: «Há aqui doze anos apareceu, vinda parte de Coimbra, parte daqui, parte dacolá, uma extraordinária geração: educada já fora do catolicismo e do romantismo, ou tendo-se emancipado deles, reclamando-se exclusivamente da Revolução e para a Revolução. Que tem feito ela?»

É com o intuito de responder a esta pergunta que, na medida de nossas apoucadas forças, ousamos fazer correr público este modesto volume, a que outros seguirão, tomando o problema por os seus diversos aspectos a mais e que cumpre atender, até que se possa tentar uma vista do conjunto, compreendendo as variedades da especulação intelectual e dos actos efectivos em que se evidencia o labor, qualquer que seja, dos que surgiram, em letras e em política, à vida pública, a partir desse movimento de 1865, reivindicando-se dele, concorrendo para o seu objectivo, criticando-o ou alargando-lhe os horizontes. O conservantismo, desde o começo, compreendeu bem que entrava em cena uma entidade nova; denominou-a imbecilmente Escola coimbrã. Depois, Ramalho Ortigão deu o nome que quadra a esses trabalhadores, chamou-lhes Os dissidentes. Teófilo Braga aplaudiu a escolha do termo e caracterizou o movimento.

No fim, esses dissidentes são a geração nova. Que tem ela feito?

Vai sendo tempo de proceder a uma recapitulação de trabalhos e, na falta de mais autorizado, o tentamos numa série de esboços, de que o primeiro é este volume, que ora aparece, não por uma razão de ordem, que lhe não cabe, mas pelo motivo cronológico de sua elaboração.

Sem pretensões, estas linhas não representam mais do que a actividade duma dedicação, o imposto duma fé e a simplicidade duma consciência.

Porto — 1885.

J. PEREIRA DE SAMPAIO

I

As origens

A repetição de geração em geração das concepções simbólicas que a ignorância primitiva da humanidade elaborou, como idónea explicação do problema do universo em que se sentia, tão facilmente se compreende como determinou a epopeia, na sua particularidade filosófica e religiosa, como se apercebe a filiação do poema, no seu condicionalismo de representação de nacionalidade, pela transmissão oral das lendas acerca da constituição primeva da pátria.

A forma que convinha espontaneamente a estas composições era a métrica, visto como o verso se incrustaria na memória dos ouvintes, entre os quais seria restrito o curso das cópias da produção artística.

Preenchido o ciclo de versificação das grandes tradições referentes ao começo da Terra e à razão do mundo, à fundação das sociedades combatentes em que o homem se disciplina na solidariedade da luta pela existência; elaboradas as grandes epopeias cosmogónicas, morais e políticas, de que chegaram até nós os modelos nos vastos poemas hindus e gregos, prevê-se que numa entidade política de vida já assente, em que aos poucos o génio humano se vai desprendendo das ficções de que se alimentara, mercê duma aquisição progressiva do espírito de análise, de abstracção e generalização, com o conhecimento positivo da fenomenalidade devia tender a obliterar-se, com o progresso psicológico que conduzira à epopeia, a forma literária que a servira.

É o que, com efeito, vemos na Grécia, onde desponta o romance em prosa tal como o havíamos de possuir nas nossas civilizações e revestindo quase todos os aspectos de que no nosso mundo cristão havia mais tarde de dotar-se opulentamente.

Sem seguir um estudo interessantíssimo mas que salta fora do quadro deste volume, notaremos de passagem que na literatura helénica se desenrola com uma nitidez maravilhosa esta crescente degenerescência da epopeia no romance, caracterizada não só no conceito meramente formal da prosa, como na essência da composição, tecendo a sua trama não do brocado de seda e ouro do ideal passado, mas cruelmente fazendo-lhe a crítica em Evémero, ou aspirando pela sociedade justa do futuro, como em Platão, pedra de toque das utopias vindouras de Campanella, de Bacon, de Harrington, de Fénelon e de Cabet.

Nesse magnificente mundo grego o romance, tomado como a simples narrativa dum caso fantasiado, sem outro intuito mais do que o de deleitar as imaginações aborridas das tristezas da vida quotidiana, aparece-nos também, mais ou menos integralmente em tal categoria, pela amplificação literária que do fundo comum das tradições populares fez do milionário repositório das fábulas milesianas, entre outros, Lucius, de Patras, no Burro, de que, com a sua versão da Metamorfose, o africano Apuleio dotou a gente latina.

Rico de capacidade política e administrativa, que o fez grande na ciência do direito, por ele posto em bases eternas, o romano é escasso de compreensão literária; e, desde que emerge da sua barbárie guerreira de séculos, absorvido no assombro dos modelos gregos, a sua literatura ressente-se desta falta de elaboração lenta, em que na grosseria da expressão literária, balbuciantemente encontrada, se depara com o veio aurífero da personalidade, definida e caracterizada.

À literatura latina macula-a o seu carácter antinacional, ela é apanhada continuamente em delito de cópia; e, assim, a sua epopeia, por mais gloriosa que seja a sistematização versificada de filosofias estranhas, em que lateja o futuro, por Lucrécio esboçada no seu poema genial; por maior que avulte o esforço de Virgílio em apontar à sua pátria essa ideia messiânica que extasia Proudhon, a estampagem sobre moldes exóticos é tão persistente que não há desmentir o asserto enunciado.

E, todavia, é notável como havendo a imaginação helénica desbravado por tão longe o campo do romance, na sua imitação a literatura latina descurasse esse género, porventura considerado fútil por uma raça de declamadores enfáticos para quem as empoladas fraseologias eram, nos hábitos da tribuna, uma solicitação contínua.

Desta maneira, o mundo latino não nos deixou de lavra própria senão um único romance, mas esse prodigioso, o Satíricon, de Petrónio, onde se encontram, de resto, espécimes de todos os géneros literários, intercalados no transcurso da narrativa, desde o ingénuo madrigal até às grandes tiradas épicas. Por este livro admirável, infelizmente para nós incompleto, pode-se agora, mercê das interpolações do falsário Nodot que tiveram o grande merecimento de ligar, à falta de melhor, os trechos desconexos que chegaram até nossos dias, calcular, pela facilidade da narrativa, pela elegância das descrições, pela opulência inventiva na afabulação, pela vivacidade irónica dos comentários, como os que abrem o fragmento que nos resta, pela minúcia da exacta observação, como nessa página espantosa, ainda quando ao de leve caricaturada, do festim de Trimalcião, o extraordinário grau de acabamento a que o romance poderia atingir no mundo romano, na sua fase de decadência apto a relatar-se com a indiferença do que se sente perdido.

Desagregado o império romano do ocidente, a reconstituição literária opera-se, na noite mediévica, pelas forças próprias da imaginação inculta. A concepção artística recomeça a pisar os estádios primitivos; das cantilenas dos bardos e trovadores se formam essas grandes epopeias colectivas das canções de gesta do ciclo galo-franco e do ciclo galo-bretão, que nos romances populares portugueses estão cheias de vestígios míticos; e, novamente, no século XIV se vê a derivação das canções de gesta para a prosa das novelas de cavaleria acentuar-se nesses dois tipos dos Amadizes e dos Palmeirins.

O romance de cavaleria é a origem do nosso romance moderno; e na sua ridiculização, que começa no Romance da Rosa e recebe a consagração final no Dom Quixote, observa-se o prenúncio do futuro pela inutilização da epopeia e pela forma literária em que tinha de cristalizar a ficção poética primitiva.

Ora, sendo Portugal, onde, na Corte de D. João I, Fernão Lopes revela o gosto pela novela, dos povos que mais concorreram na formação dos romances de cavaleria, como se vê no ciclo dos Amadizes com João e Vasco de Lobeira e na família dos Palmeirins com Francisco de Morais; sendo fecundíssima a imaginação lusitana na ficção novelesca, como se apercebe da História do Imperador Vespasiano, publicada, e dos manuscritos, por exemplo esse códice da Demanda do Santo Graal, que se encontra na biblioteca de Viena, como se registra da Crónica do Imperador Clarimundo, de João de Barros, escrita para exercício de estilo, na falta do conhecimento das gestas francesas, como se demonstra com a novela pastoral da Menina e Moça de Bernardim Ribeiro, que tanto influiu na criação dessa outra novela, nossa apesar de escrita em castelhano, a Diana, de Jorge de Montemor, onde forragearam franceses, como d’Urfé, e ingleses, como Philip Sidney, é notável como entre nós a um longo período de tal produção artística se sucede uma esterilidade desconsolante, que só se explica pelo quietismo da imaginação portuguesa, imbecilizada pela educação pedante do jesuitismo e pela depressão moral da tirania política e religiosa que pesou sobre a nação. Doutro modo se não concebe o súbito estancamento da nossa imaginação, opulenta no povo desde o começo da pátria, como se vê nessa actividade paralela entre as reproduções pelos eruditos da ficção poética considerada como realidade histórica e a versão oral divergente, antinomia fatal e desde início entre o povo e os literatos, separadamente especulando sobre as mesmas ficções, como na do Rei Lear, entre outras.

Tresvariada mais adiante, porém, no conto místico, refugia-se entre nós essa pobre imaginação perseguida no conto de cordel, vaga reminiscência das novelas eruditas cabidas nas mãos do povo, as quais os livreiros abreviaram em folhas volantes. Esta redução, que chega à sua expressão mais simples no anexim, considerado como o resto moral, o επιμυθιϲν do apólogo, foi estudada com particular discernimento pelo Sr. Teófilo Braga; e ela constitui em outras literaturas a súmula de colecções, de que as mais típicas são o Decameron, de Boccacio, e o Heptameron, da rainha de Navarra. Entre nós, o livro capital, como centro de tradições populares, são as Histórias de Proveito e Exemplo, de Gonçalo Fernandes de Trancoso, cuja primitiva publicação apurou com cuidado o bibliógrafo Inocêncio Francisco da Silva e que estudou com minúcias valiosíssimas o Sr. Adolfo Coelho.

Afora esta preciosa colecção, onde a espontaneidade nacional se evidencia, e não entrando em consideração com essa maravilhosa História Trágico-Marítima, em que a narração dos naufrágios dos nossos marinheiros se romantiza pela simplicidade fantasiante dos que contam, como no caso da extraordinária Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, nada temos a registrar e caímos de chofre nas imitações inconscientes dos modelos lá de fora que uma censura suspeitosa permitia só dos mais anódinos. Nesta absoluta esterilidade talvez só se possa apartar das Epanáforas de D. Francisco Manuel de Melo a Amorosa, que, pelo seu processo de marcha, melhormente se refere à categoria da novela, como pelos mesmos motivos essa controvérsia erudita da Corte na Aldeia, de Francisco Rodrigues Lobo.

Cumpre destacar desta insipidez do século XVII, revelada nas alegorias pastorais, em que as próprias origens populares literariamente se deturpam, como se vê dos contos recolhidos pelo padre Manuel Bernardes, as Cartas da Religiosa Portuguesa, que são a ingénua obra-prima dum sentimento profundo, a monografia dum carácter que se confessa.

Não falaremos ainda dessas rápidas anedotas contadas em sermões, em diálogos morais etc., para fortificar uma tese, como na Carta de Guia de Casais, e na Arte de Furtar, atribuída ao padre Vieira; pois que, no exemplar completo do género que estudamos, não nos surge para que nele atentemos mais que o padre Teodoro de Almeida, que redige o seu Feliz Independente, rapsódia indigesta, sem o mais somenos valor, absorvendo as atenções, conjuntamente com as chocarrices e obscenidades, em que se enlameou uma invenção sem ideal, e com as insulsas monotonias das duas Arcádias.

Nesta decadência, definitivamente o trabalho fácil de simples versão substituiu todo o esforço original; e o capitão Manuel de Sousa põe em vernáculo o Telémaco, de Fénelon, como Filinto Elísio o Zadig, de Voltaire. O mesmo se vê para a literatura especial do povo, esquecido da sua tradição, e que principalmente se alimenta ainda até hoje da famosa História de Carlos Magno, que é uma versão da novela espanhola impressa em Sevilha em 1525.

Contudo, se a prosa se esgota no nosso país em preocupações sem realidade, no verso, pela simples espontaneidade da ignorância popular, desponta no péssimo carácter de Nicolau Tolentino o futuro literário, pois que as suas sátiras, como o Passeio, o Bilhar, a Função, são admiráveis quadros de costumes nacionais, simples, claros, ricos de exacta observação, mordentes de graça plebeia.

O caso de Tolentino é, porém, infelizmente particular, não se generaliza; o poeta, como o prosador, doutros padrões, gasta-se na imitação exclusivamente formal dos modelos da epopeia. Como este trabalho se repete com a insistência da monomania, a derivação do poema para o romance não se produz; e, quando o assunto literário deixa de ser o episódio heróico, o romance, isto é, a narrativa pela prosa do acontecimento não-heróico, dramático ou cómico, como uma série lógica de situações que definem uma colisão moral no concurso de caracteres opostos, entrelaçados por uma comum acção de conjunto, é prejudicado pelo advento do género bastardo do poema herói-cómico, como no Hissope de Cruz e Silva.

Esta miséria moral da literatura portuguesa, alheia à realidade e vivendo da imitação do que passou, aparece em tudo. No teatro é que pelo judeu António José e por Nicolau Luís se conservam mais ou menos as condições duma revivescência, apesar da asfixia da ópera lírica, cúmplice do cesarismo da casa de Bragança. Todavia, a tendência para a naturalidade da criação artística resolve-se pela fatalidade das condições, de escalão em escalão, na comédia baixa, sem outro intuito do que uma galhofa alvar, como nesse Manuel Mendes de António Xavier Ferreira de Azevedo, sucedendo à satirização, de alcance social, do tipo do fidalgo pobre, na esteira de Gil Vicente, por D. Francisco Manuel de Melo.

A encerrar estes tristes tempos, a invasão das ideias germinadas em França nesse ciclo assombroso do final do século XVIII, e a que os exércitos de Bonaparte fizeram dar a volta ao mundo, penetra no país, apesar de todos os esforços de instituições caquécticas; a revolução de 1820 chama à vida política uma nação entorpecida e a reacção que pôs no trono o infante D. Miguel acaba por prestar, mercê do desterro das grandes personalidades mentais da época, o serviço eminente de vazar na fornalha da renovação literária do romantismo as imaginações que, dentro de fronteiras, pelas dificuldades e delongas de comunicação com meios mais adiantados, se revolveriam longamente, no isolamento chinês duma nacionalidade perdida no fim da Europa, dentro de fórmulas esgotadas.

É só depois da volta da emigração, que com a guerra civil subsequente instalou em Portugal o regímen representativo, que o romance acompanha entre nós, como as outras formas literárias, a marcha geral dos espíritos na civilização europeia.

II

O romance histórico

O romantismo foi o eco nos domínios literários da vasta renovação filosófica, política e social que, depois das elucubrações dos escritores do século XVIII, se transportou à região da história, desde a abertura dos Estados-Gerais até ao congresso de Viena, com as flutuações, as indecisões e as contradições a que na larga elaboração analítica e crítica que preparou a síntese ulterior deu margem o que de desconexo e precipitado havia numa e noutra especulação.

No marasmo em que com a volta dos Bourbons caiu a França depois da grande convulsão revolucionária e da epilepsia imperial, fechado o ciclo da acção, a porta que ficou aberta diante da inteligência humana foi a do puro trabalho especulativo em que as imaginações se poderiam exercer com essa veemência de que saíram as campanhas através da Europa, contraste curioso sentido por todos os românticos e de que Stendhal tirou o carácter de Juliano Sorel, no seu célebre romance de Le Rouge et le Noir.

As almas do tempo surgiam abaladas da grande crise anterior e os temperamentos, como com a sua sagacidade maravilhosa em perscrutar a psicologia das épocas históricas o assinalou Michelet, contorcia-os a nevrose que os homens de então haviam herdado dos sobressaltos de suas mães, sempre à espera de notícias trágicas na tristeza da casa abandonada do marido, empregado em guerras longínquas.

Desta predisposição mórbida dos homens de 1830 se explica a singular violência dos caracteres de então; as suas extravagâncias; os seus frenesis; as modorras contemplativas; as fúrias de combate; a humildade mística e o orgulho que salta fora da humanidade e olha nos olhos Deus; toda essa complicada, atormentada, absurda, quimérica e terrivelmente real enfermidade a que se chamou o mal do século.

Sem amparo e sem norte, flutuam na existência moral; da crise anterior, por mais que rasguem de cólera o próprio peito, eles herdam a irreligiosidade e são filhos de Voltaire pelo desrespeito. Mas, como a catástrofe aparente da síntese revolucionária os faz descrer do futuro, sem a serena claridade dum critério filosófico, vivendo da e pela imaginação, os seus olhos, naturezas sentimentais que são, voltam-se com amor para o nevoento passado, não guardando do espírito revolucionário senão o que a esse espírito de negação foi mais tolerante, a expressão formal do pensamento.

Com efeito, filhos de livros, os homens da Revolução conservam com um cuidado de discípulos as combinações verbais que encontraram nos seus autores favoritos; de modo que, exceptuando Danton, cuja ignorância salva do pastiche, e essa legião que do seu sol da Gironda traz nos olhos e nos discursos uma poeira de oiro, os revolucionários, formidáveis no raciocínio e na lógica, são baços e delambidos na prosa.

Todavia, para um mundo novo as formas de expressão das ideias hão-de com estas se remodelar e não é a pompa hirta de Racine que convém a uma idade que, como um líquido vascolejado, ainda não assentou na urna que o contém.

Isto sentiram os românticos e Victor Hugo à compreensão mais ou menos hesitante codificou-a no preâmbulo célebre de Cromwell, que é o complemento literário do prefácio de d’Alembert à Enciclopédia.

Esta magnífica intuição pelo que se refere à forma, que cumpria emancipar de moldes dentro dos quais não cabia um pensamento que, se perdera em sóbria nitidez, ganhara em angustiada vastidão, não é acompanhada, porém, duma teoria filosófica que lhe fosse paralela.

Progressivos no estilo, na representação da ideia, os românticos retrogradam com relação à pura teoria; assim, católicos e feudais, por necessidade de ideal, irritados da chateza burguesa da sociedade que os cerca, aos menos avisados parece que o que lhes importa é reconstruir o bastião arruinado do antigo regímen religioso, moral e político.

A inconsciência da sua função não é defeito somente dos românticos; ela se observa igualmente nos que, solicitados pela abstracta doutrina, não consideram o romantismo senão como uma perigosa reacção sentimental para o velho mundo; assim, Armand Carrel, cuja pena ática é obediente à tradição revolucionária, gasta-se inutilmente, por um erro simétrico, a desacreditar a expressão romântica, desconhecendo que os verbosos que combate representam, sem que o saibam, um dos aspectos da revolução que o jornalista, a este respeito ilógico, considera sua mãe amantíssima.

Ora, da mesma reacção romântica é que magnificamente o embrião viável bebeu a luz; por isso que, católicos e feudais, os românticos não podem naturalmente reivindicar-se do mundo republicano heleno-romano, de modo que logicamente vão inspirar-se no período em que a sua fé recebeu a consagração histórica. Eis como se afastou para eles o perigo da imitação servil dos modelos duma literatura, perfeita sim, mas no seu espírito estranha à medula mesma da nossa alma.

Colocando-se na Idade Média, os românticos contribuem para a reabilitação duma época ignorada, precedendo assim a intuição literária a crítica sabia de Littré e, esteticamente, alimentaram as suas imaginações do coração de leão duma tradição viva que os punha na orientação da alma popular, única fonte de toda a criação artística duradoura.

Tal é o alcance que o historiador filósofo, como Gervinus, descobre na renovação romântica e o que dá a este movimento a sua importância capital na evolução do pensamento literário moderno.

Como sugestão próxima, tinham os românticos a solicitar-lhes o engenho e o êxito extraordinário que, no princípio do século, haviam alcançado as novelas de Walter Scott. Victor Hugo mete os ombros ciclópicos à empresa e Notre-Dame de Paris surge como um padrão eterno, de que decorrem as laboriosas investigações, hoje esquecidas, do bibliófilo Jacob, e esse sóbrio Cinq-Mars, de Alfred de Vigny, modelo de que o corolário é a quase secura de Mérimée, até que o género, de escalão em escalão, se vai esgotando, a começar na verve prodigiosa do velho Dumas, a acabar na ignorância ingénua de Ponson du Terrail.

Ora, foi neste livro típico de Notre-Dame que se fundamentou toda a renovação do romance em Portugal.

De volta da emigração, Alexandre Herculano, couraçado de saber histórico e literário, mesclada natureza de pensador e de artista, aparecia com toda a audácia de estilo dum francês e com toda a severidade de intuitos dum romântico alemão.

Havendo contribuído, de espingarda ao ombro, para fundar uma nova ordem de instituições políticas de que pobremente fiou o rejuvenescimento da pátria, compreendeu que cumpria avivar a tradição nacional apagada na memória do povo, força sendo pôr diante dos olhos da geração sua contemporânea a grandeza heróica do velho Portugal, vínculo de solidariedade cívica e estímulo de cometimentos ulteriores. O seu plano foi o de estabelecer essa ligação entre o escritor e o povo, cuja separação inicial, continuando, se radica, fenómeno particular e interessante, a contar do século XVI, como se vê já das alusões dos escritores aos romances populares, conformemente das comédias de Jorge Ferreira de Vasconcelos, separação esta que se cava no século XVII e chega no século XVIII ao eliminamento da imaginação no povo, vivendo sem intuito e não compreendendo a pátria.

Pareceu a Alexandre Herculano que o processo mais idóneo a fim de conduzir a todos os entendimentos aquela sua compreensão seria a do avocamento do passado por meio da novela; e, destarte, lançou-se à obra com esse ímpeto que procede da consciência duma grande ideia.

Daí essa série, onde o conceito da tese moral igualmente se manifesta, do Eurico, Monge de Cister, Abóbada, Arras por Foro de Espanha, Bobo, etc. No mesmo intuito concorre Almeida Garrett, no belo livro, dum estilo vivo, do Arco de Sant’Ana, colhido duma tradição conservada na Crónica de D. Pedro I, de Fernão Lopes; e o género adquire uma forma hierática, marmórea e solene, no Conde Soberano de Castela, do Sr. Oliveira Marreca, romance que Alexandre Herculano considerava como o trabalho típico.

Todavia, estas obras não produziram o efeito previsto. Dois motivos deram origem a este desastre.

O primeiro refere-se, quanto a nós, à execução literária. Livros de imitação, no fim de tudo, os autores, com uma curiosidade vaidosa de eruditos, buscam para os seus quadros épocas tão afastadas cronológica e psicologicamente dos tempos modernos que os seus personagens não podem instalar-se no condicionalismo moral dos leitores; eles são espectros que maravilham, não são homens que interessem outros homens; a sua linguagem quase exige um glossário explicativo; as suas ideias espantam; os seus sentimentos chocam pelo imprevisto. Depois, os escritores, filhos do romantismo pelo estilo, procedem do classicismo português pela gramática; a sua linguagem é nobre mas hirta; nada elástica, dificulta-lhe os movimentos a armadura de ferro dos seus heróis.

A outra razão, íntima, essencial, profunda, é que na nova sociedade portuguesa, emergindo duma tirania atroz, precisamente assente no passado, toda a ideia de tradição deveria ser recebida como uma hostilidade, mais ou menos subtilmente venenosa. O que fora tinha sido o pesadelo inquisitorial; lembrá-lo com um propósito simpático parecia odioso.

Na tarefa, pois, que os nossos românticos tentaram, urgia proceder com uma prudente discrição, que os escritores não só não tiveram, principalmente Herculano, cujo rígido pensamento, severo e triste, não podia seduzir efémero arremedo de mocidade como o que por então fazia fremir Portugal, mas chegaram mesmo a violar com o dobre de suas melancolias pelo que se extinguira, com o longo soluçar de suas saudades do que morrera, como se o por que se morderam os cartuchos da guerra civil não consistisse exactamente na negação e no repudiamento desse passado, que à vista de todos estrebuchara a sua agonia hedionda num lago de sangue e lágrimas.

Lá fora, as condições do meio político favoreciam esta orientação literária, que buscava os seus efeitos na recordação das épocas passadas da história pátria. A França, desanimada da Revolução, possuída desse remorso tardio das vinganças do Terror, que fazia aceitar sem discernimento todas as lendas, piedosas ou trágicas, acerca das mortandades de Setembro, das noyades de Carrier, das atribulações da família real no Templo, buscava, engolido esse opróbrio da restauração dos Bourbons, novamente flutuando nas Tulherias a bandeira flor-de-lizada, confugir para o bom velho tempo, por esse dragão alado e monstruoso do jacobinismo, que faz extravagar o cérebro delirante de Joseph de Maistre, mandado extirpar a machadadas de decretos de proscrição e de leis, não tiradas do direito consuetudinário, mas sim extraídas da pura abstracção dos princípios filosóficos.

Na Alemanha, onde o Tugend-bund fizera com que, do ideal da pátria passada, uma mocidade entusiasta arrancasse das espadas contra o bandoleiro alucinado que, sem rumo, sem destino consciente, fizera da Europa o parque da sua artilheria, concorriam circunstâncias similares; como o mesmo havia de suceder na Itália, encontrando na sua existência histórica a razão da sua resistência ao estrangeiro, insolente calcando a terra mater do ideal.

Ora, isto, que lá fora era o estímulo espontâneo das literaturas, não podia dar-se em Portugal, onde o conceito de revivescência directamente derivava da consideração de que urgia entrar numa vida nova, pela transplantação de instituições doutros povos mais adiantados, pela imitação de civilizações estranhas mais perfeitas.

Todas as lembranças da antiga pátria não podiam resolver-se em literatura, viva no sentimento público, pela forma apologética do romance histórico, tal como o conceberam Herculano e Garrett; e só seria simpaticamente sugestivo o género, em que a educação revolucionária se faz pela lembrança das atrocidades da tirania tradicional, como o realizou mais tarde em França Eugène Sue nos Mistérios do Povo, obra que veio a fornecer o plano geral dessa longa e complicada resenha dos Crimes dos Braganças com que, nos nossos dias, o Sr. Leite Bastos ocupa o folhetim dum diário democrático da capital.

Por este conjunto de circunstâncias, o crítico da literatura assiste, no nosso país, depois do grande ímpeto do começo, ao progressivo definhamento da fórmula da novela histórica, que principia num intuito de iniciação política e visivelmente vai degenerando numa simples fantasiação, destinada a entreter os ócios dos leitores, sem outro objectivo mais do que o de maravilhar pela complicação do entrecho e pelo prestígio do estilo.

Ramalho e Sousa segue na sua tarefa de verter para português a vasta obra de Walter Scott; e dos cuidados de Herculano e Garrett na reconstituição, erudita e sábia, de épocas passadas, na exactidão dos personagens, na verdade de reprodução integral do momento cronológico de suas invenções se deriva para uma fácil dramatização de situações amorosas, num quadro de imaginação, em que os actores vivem com as ideias e os sentimentos do nosso tempo, denunciando-se através da sua linguagem obsoleta e habitando com eles em castelos feudais de papel-cartão.

Este processo, que começa em João de Andrade Corvo e em Rebelo da Silva, acentua-se e termina a sua evolução regressiva na obra esquecida de Carlos Pinto de Almeida e Manuel Pereira Lobato, em que qualidades reais de imaginação inventiva se coadunam com a imperfeição do estilo e o anacronismo dos sentimentos postos em acção nas épocas passadas, qualquer que seja, de resto, o conhecimento de pormenores, mais ou menos interessantes.

O livro de Andrade Corvo é já hoje, apesar do cuidado minucioso, uma reminiscência de erudito; e a obra de Rebelo da Silva demonstra, se se exceptuar o quadro da Mocidade de D. João V, cheio de relevo, por inexacto na procurada idealização da época, e esse episódio, tão vivamente dramático, da Última Corrida de Touros em Salvaterra, a inanidade a que é condenado o talento, desde que se não inspira da verdade, mas procura resgatar, pelo prestígio duma forma, aliás opulenta, uma doutrinação improgressiva, como se vê desse deplorável documento que se intitula os Fastos da Igreja.

Dentre esta decadência irremediável, em que Mendes Leal, na esteira de Gabriel Ferry e Paul Duplessis, procura casar o romance histórico com a novela do Novo Mundo, como a realizou Gustave Aymard, emerge, vitorioso, o romancista portuense Arnaldo Gama, em cujo elevado talento a uma afabulação enlabirintada, rica de comoventes situações, se alia uma escolha judiciosa dos períodos, meticulosamente estudados. São modelos admiráveis os livros do Um Motim Há Cem Anos, curiosíssima monografia da rebelião funesta dos taverneiros do Porto contra os odiosos privilégios concedidos à Companhia dos Vinhos do Alto Douro, e d’O Sargento-Mor de Vilar, episódio, traçado com alma, da invasão francesa de Soult.

No Porto viveram outros representantes do género, dos quais, muito numerosos, só destacaremos António Coelho Lousada, autor dos Tripeiros e da Rua Escura, em que a fórmula bruxuleia na agonia. Numa repetição automática se esgotaram muitos escritores, quando todavia o romance de costumes já ia descrevendo entre nós a sua curva evolutiva, cujo último momento é o naturalismo contemporâneo.

Nesta confusão de produções inoportunas não há mais a separar do que, pelo encanto duma forma impressiva, as novelas do Sr. Pinheiro Chagas, como As Duas Flores de Sangue, onde perpassa num esfumado de sonho a figura de Leonor da Fonseca Pimentel, em cuja poética existência já na San Felice Alexandre Dumas buscara efeitos prestigiosos, e como os Guerrilheiros da Morte, narrativa cheia de movimento, em que o interesse se colore das tintas mais nítidas.

À última hora, quando o romance histórico esgotara o ciclo da sua vida literária, desponta nele, com a espontaneidade inconsciente do que se debate pela existência, o intuito doutrinal; e o escritor não nos aparece já como um erudito que recompõe um quadro, que desbotou pelo tempo, nem como um mero fantasista que ordena à sua imaginação que parta, livremente, a colher um orvalhado ramo de balsaminas na região de luz em que a fantasia se esquece, sonhando.

O literato procura cooperar na obra revolucionária em que ia entrando o pensamento português, retardado mas não imobilizado de vez.

A esta compreensão, que não conseguiu, ainda assim, galvanizar um cadáver, se reportam vários trabalhos, como o medíocre volume do Sr. Oliveira Pires, concorrendo na tarefa de combater a propaganda jesuítica. Mas o exemplar típico desta modalidade existe, seguramente, nos Amores dum Visionário, do Sr. Bernardino Pinheiro, autor já conceituado por trabalhos anteriores.

É um livro amplo, dum desenho largo e magnífico; os seus caracteres movem-se, como na antiga tragédia, tocados do impulso moral que os alucina, ou estonteados de sol, como António de Gouveia, ou esmagados da noite, como Simão Rodrigues; com uma nobreza sentida, o escritor protesta pela consciência no terror do reinado trágico de D. João III e a sua pena elegantíssima, sóbria mas nervosa, afasta na caligem católica os rolos de fumo dos primeiros autos-de-fé, a deixar entrever a meiga ternura dum idílio humano, ingénuo como a santa natureza, branco como asas de borboletas, numa alegria primaveril, sobre os eflúvios das rosas.

O que há de falso, porém, na interpretação da novela histórica, concebida como uma reivindicação da justiça, ressalta desse protagonista, aliás tão simpático, amigo de Melanchthon e de Damião de Góis, e que mais quadraria, levantando-se do seu banco da Convenção Nacional, a votar a morte do rei, do que emergindo do meio bárbaro da sociedade portuguesa que, num frenesi de loucura colectiva, bateu as palmas ao contorcer das vítimas, expirando nas chamas purificadoras das primeiras fogueiras religiosas.

Depois deste livro de Bernardino Pinheiro, a fase do romance histórico em Portugal tinha terminado; tudo o mais que segue, quaisquer que sejam as suas qualidades de detalhe, não possui significação crítica.

Devedores ao romantismo da bela fórmula da novela histórica, em geral não lhe pusemos a probidade das investigações fiéis, que caracterizam este género literário no resto da Europa.

A precisão dos detalhes, a rigorosa exactidão das fisionomias morais menos veio a ocupar-nos do que o encanto prestigioso da narrativa dramática. Longe ficamos do escrúpulo com que Walter Scott nos amostrou, aqui os costumes, as paisagens, as superstições da Escócia, além as fúrias das guerras religiosas, as errantes caminhadas dos jacobitas. A confiança, que sabemos não colocar mal, quando aceitamos o relato de Fenimore Cooper acerca da vida dos pioneiros e dos moicanos, dificilmente a podemos conservar para a maioria das nossas composições similares.

Como se um mal não bastasse, a arte lusitana não conseguiu, aqui, levantar de alto uma dessas figuras que, sobressaindo ao tempo e ao espaço, se orgulham de eternas. A estátua de Eurico, solene e fria, destaca, isolada, como um desses marcos funerários, cuja sombra mais desola a aridez do campo-santo.

Nota-se que a incapacidade dos nossos artistas provém da carência duma concepção, vasta e fecunda, do universo e da sociedade; deslumbrados com o que viram lá por fora, os inovadores românticos não conseguiram despir o velho homem; e a esterilidade da ideia teológica, que conservaram no espírito, imprime-lhes, às ideações estéticas, um estigma irremediável.

Muitos acreditaram que a novidade residia na forma das ideias e não nas ideias mesmas, falta oriunda da miserável educação filosófica recebida; ao próprio sentimento religioso, que os vergava sob um guante de ferro, não o mantinham na sua expressão, submissamente inalterada. Fiéis ao dogma, servos da Igreja, como se protestantes fossem, reivindicam uma indecisa, confusa, flutuante, contraditória liberdade interpretativa. Ora se cobrem das cinzas monásticas, ora se transviam pelos atalhos de exegeses fantasiosas, onde a inteligência clara se perturba, desorientada.

Por esta falta duma teoria interior, se explica o facto curioso de que, insensivelmente, os românticos, poetas, literatos e artistas, começaram de despersonalizar-se, aos poucos perdendo os característicos específicos do seu primitivo simbolismo, para acabarem na inconsequência duma retrogradação definida.

A esta degenerescência é fácil espiá-la entre nós, pois que, a breve trecho, toda a audácia inovante se sumiu numa transacção com o tradicionalismo clássico, assignando-lhe o protocolo o visconde de Castilho.

Discorrendo, no pórtico do seu belo edifício de Cinq-Mars, acerca da verdade na arte, Alfred de Vigny declara que o estudo do destino geral das sociedades não é menos necessário, nos escritos de hoje, do que a análise do coração humano. Nesta necessidade esteia ele a razão por que é legítimo o tempo gasto em fixar os olhos nas crónicas.

Mas, entre nós, a tradição humanista estava muito perto, havendo mergulhado muito fundo, de modo que a vista ficou-se pelas minúcias. Sem procurar a explicação dos sucessos na fronteira do que se vê, uma erudição seca, formalmente desgostante, não apertou os dedos e a vida fugiu-lhe das mãos.

III

O romance de intriga

O romance histórico tivera a grande missão de reabilitar o gosto nacional, perdido pelas obras insípidas do começo do século; ele promoveu o gosto pela leitura e chamou a atenção para os modelos das literaturas contemporâneas, e especialmente da francesa. Num intuito mercantil, procedente da curiosidade pública e na ignorância fortalecido, se fundaram empresas de livraria, para a tradução de novelas, por um baixo preço fornecidas, numa prosa mascavada. Assim se criaram colecções sem nexo, mercê da transplantação para o nosso idioma das obras mais divergentes, de plano, de significação e de estilo.

Tais empresas, que se multiplicaram até ao infinito, como no exemplo da Biblioteca das Damas, que levou à mais remota aldeia os sobressaltos dos lances de Féval e de Montépin, como no da Biblioteca Recreativa, opulentada das aventuras fabulosas desse inextinguível Rocambole, génio do mal, génio do bem, galeriano arrependido e filantropo, exibem o seu padrão na velha Biblioteca Económica.

Ora, saqueada a provisão do romance histórico, de Dumas, de Cooper, de Maquet, do mesmo predecessor dos românticos, o abstruso Visconde d’Arlincourt, os exploradores da curiosidade pública começaram de encontrar dificuldades em extrair dos catálogos, se bem que fertilíssimos, da livraria francesa alimento bastante, da espécie dita, a acudir à voracidade dum público, que, sem distracções, no monocromo dum país de enfastiados, fazia da leitura o meio de se divertir.

Força se tornou, portanto, buscar outras especiarias; e, como o êxito correspondeu ao tentâmen, foi deste modo que um expediente comercial determinou uma renovação literária, de carácter progressivo.

Baldas eram as queixas daqueles que, procurando impor o seu critério às massas, se desatavam em lamentações estéreis, por o não conseguir, não reparando que quem os despertava duma, já então, perniciosa rotina era essa mesma ignorância popular, que os desolava. O próprio Herculano, com toda a autoridade do seu nome inviolável, não conseguiu deter a torrente, como se vê da tristeza desse deplorável trecho da sua carta, a Almeida Garrett, sobre a propriedade literária, em que fala nesses escritos inúteis, frívolos, efémeros... das fábricas parisienses de novelas, dramas, viagens, comédias, romances, folhetins, fisiologias, morais ou imorais, e não sei de que outros produtos; nas fábricas de Balzac, Sue, Sand, Dumas, Scribe, Arlincourt & C.ª

O elo de transição da novela histórica para o romance de costumes foi o romance marítimo, tal como o realizara Eugène Sue na Vigia de Koat-Ven, na Cucaratcha e em outros livros perdidos na memória de hoje; e, como coincidisse com o crédito deste nome literário no nosso mercado o espantoso sucesso dos Mistérios de Paris, os livreiros começaram a relatar à gente portuguesa as aventuras de Flor-de-Maria, a temeridade cavalheirosa do príncipe Rodolfo e os abomináveis artifícios da Coruja, logo tudo contrariando, com a versão dos casos do Marquês de Létorière, e de todos os demais sarcasmos da primeira fase céptica do futuro demagogo.

O êxito foi inacreditável e de tal guisa que, para se não esvair a impressão inolvidável das vinganças do conde de Monte Cristo, barbaramente arrancado aos braços da sua Mercedes (era Mercedes?) e recebendo no fundo das masmorras do castelo de If as confidências, rechinando ouro, do abade Faria (Faria, porque não?), a inventiva nacional ordenou a Alfredo Hogan que esgadanhasse o cérebro, a continuar a mirífica narrativa do crioulo inesgotável. Alfredo Hogan escreveu a Mão do Finado, que é um tour de force, em que se demonstra um espírito desorientado, mas audacioso, pela confiança duma imaginação, que se arrisca a procurar manter o interesse num auditório, transportado das delícias do contador mais maravilhoso que ainda apareceu no mundo.

O mesmo Hogan tentou chamar a vida pacata da nossa sociedade, rezando o terço e deitando-se no fechar da noite, à extravagância das quimeras do Paris convencional do romance que, com as Memórias do Diabo, de Soulié, tocara o máximo de tensão.

Imaginou os Mistérios de Lisboa, onde exibiu a singular intrepidez de fazer correr as ruas da capital, santo Deus!, das mais lunáticas aventuras.

Com um discernimento sensato, Camilo Castelo Branco, na Vingança, no Esqueleto, e em outros trabalhos mais, encerrou o género num quadro de modestas proporções, como o acanhado meio português.

Decididamente o gosto público saltava fora do hieratismo do romance histórico; era impossível deixar de o acompanhar, ainda que à espécie amada concessões se fizessem sempre.

É assim que, ou a nova forma do romance intercala nos episódios da actualidade reminiscências dos tempos passados, como o fez Camilo Castelo Branco, pela intervenção das figuras estranhas de Marat e de Carlota Corday no imbróglio complicadíssimo dos seus Mistérios de Lisboa, a que sucede o Livro Negro do Padre Dinis; ou o romance histórico vai aproximando da época contemporânea o seu campo de acção, como no Mário de Silva Gaio, cuja data de aparecimento não invalida o motivo da resolução do autor.

A urgência de dar actualidade à novela era instante; sentira-a, com a sua complexa compreensão, Alexandre Herculano, no Pároco da Aldeia; mas a incapacidade dos espíritos literários, absorvidos durante anos na imitação dos modelos históricos, não pôde acompanhar a iniciativa.

Para fazer romance de actualidade, é preciso viver; a existência sedentária do erudito no gabinete não se compadece com um género de trabalho, em que o exterior tem de se fixar, como a imagem na câmara escura; e os nossos homens de letras, a quem, na imitação de Herculano, possuía o furor da vernaculidade, gastavam-se mais a seguir a pista de vocábulos anacrónicos, escapando-se por velhos cartapácios fradescos, do que em lançar os olhos para o que os cercava. Depois, eles constituíam uma espécie de casta na nação; as desilusões da política acostumaram-nos a considerar desprezível a sociedade do seu tempo, que não correspondera aos apelos entusiastas da primeira fase do novo regímen. Portanto, a literatura, ou pela idealização do passado ou pelo prurido do estilo, era considerada o refúgio de nobres espíritos, a quem a realidade magoava, como um desmentido.

Nesta conformidade, compreende-se como o romance de costumes lhes devia parecer odioso e como, se outro género do que a novela histórica tentassem, esse devia ser o da monografia psicológica.

Assim sucedeu. A verificação histórica se encarrega de comprovar a conjectura, com o Vício e Virtude, do Sr. Jaime Moniz, e com as Memórias dum Doido, de Lopes de Mendonça.

IV

O romance íntimo

São espécies de autobiografias, não pelo facto narrado, claramente, mas pelos sentimentos do personagem. O Sr. Jaime Moniz ali se lamenta das indecisões da sua alma; o mesmo faz Lopes de Mendonça, com outros recursos literários.

Duma precocidade mórbida, Lopes de Mendonça apareceu, na torturante tarefa das letras, quando as últimas esperanças no constitucionalismo iam desaparecendo, diante da brutal contradição dos acontecimentos. A revolução popular de 1847 fora sufocada por esse último crime da Santa Aliança, na intervenção armada da Inglaterra, da Espanha e da França. Os espíritos caíram na modorra de que havia de sair, com Rodrigo da Fonseca, a sistematização cínica do cepticismo político, a que se chamou a Regeneração. A perda da esperança, a demoníaca certeza do aborto de todas as tentativas generosas, pela terra duma pátria finda, lançaram as imaginações no desconsolo e na dúvida, como sucede ao baudelairiano albatroz, que, partidas as asas pela marinhagem, do espaço altivo se roja no tombadilho sujo duma embarcação que vai ao tráfico.

Constatou esta terrível causa de degradação ulterior dos caracteres e de decadência da nacionalidade portuguesa Edgar Quinet, no colérico opúsculo em que flagelou o atentado.

Como verdadeiro meridional, natureza apaixonada, ardente e irreflectida na conduta, inteligência aberta à compreensão de todas as coisas, organização de artista, tão subtil que, mais rica, só modernamente no Sr. Eça de Queirós se lhe pode encontrar paralelo, Lopes de Mendonça sentiu-se trespassado do golpe até às últimas fibras do seu coração de patriota amoroso. Enquanto os homens do seu tempo estancavam a espontaneidade de fantasia, peculiar à sua raça, sob a pedante obsessão do vernaculismo, alimentando-se de in-fólios monásticos, para digerir os quais nem um estômago de avestruz, o autor das Memórias dum Doido educava-se em todas as actualidades francesas, donde procedeu o seu estilo moderno, irregular, crivado de galicismos, incorrecto e humano, significativo anúncio do modo de ser actual da prosa portuguesa.

Pela lógica do seu temperamento e no estado de espírito em que sofre as angústias inenarráveis aquele que considera como próprias as infelicidades públicas, Lopes de Mendonça devia ser atraído, e foi-o com efeito, como se vê das suas repetidas citações, por aquelas obras lá de fora em que situações morais análogas à sua recebessem a consagração duma expressão artística superior.

Precisamente, filhos de guerreiros, naturezas de combatentes, os românticos, na modorra do reinado mercantil de Luís Filipe, na apatia da sociedade prosaica da França do tempo, cujo lema fora dado por Guizot na palavra célebre: Enriqueçam-se, passado o ímpeto das primeiras batalhas e senhores do terreno pela debandada do classicismo, faltos duma ideia orgânica, pois que a sua fórmula literária, desde que se referia ao estilo unicamente, era vazia, viram-se precipitados numa melancolia sem fim, nesse cansaço da existência que é o sintoma das sociedades expirantes. O excitamento pelos gozos materiais, pelos prazeres mundanos não deixa mais vestígios do que dum aborrecimento mortal, como o registrou em versos eternos Alfred de Musset. E, assim, atordoados, confusos, os românticos, como o seu mestre, o grande aborrecido britânico, sentiam, na palavra de Homero, entrar a noite na sua alma.

Esta crise sentimental passou por toda a Europa e ainda hoje ela vibra com uma tal intensidade que se resolveu numa filosofia pessimista, deprimente do cérebro. Na Itália, Leopardi gritou pela morte libertadora; e as raças mais divergentes afogaram-se na água empestada dum tédio assassino, nessa incoercível afinidade moral que liga as almas mais diferenciadamente diversas, desde o latino Espronceda até o eslavo Lermontoff.

Foi na ordem dos sentimentos apontados que Lopes de Mendonça traçou o seu romance psicológico das Memórias dum Doido. É a eterna historia dum incompreendido, no modelo do Chatterton de Vigny, natureza entusiasta e céptica, incapaz de acção, que se toma do mundo e dos homens pelos ilogismos duma inteligência contraditória e pelas hesitações dum carácter pusilânime. A acção do romance não pode ser mais absurda; o herói não consegue senão desvendar o seu egoísmo, terrível porque se ignora; como ensinamento moral, a obra é perniciosa; como execução literária, imperfeitíssima; e, todavia, ao lê-la, constata-se que se está lidando com um artista de raça, ingénuo e sincero, onde espuma o ideal.

Não passa o livro da monografia duma alma; da história duma psicologia, história mal conduzida, psicologia derivando em patologia; mas é novo, espontâneo, escorrendo de mocidade; e tão sã é esta afinal que o último capítulo do volume descerra um sorriso discreto sobre o que há de empolado, de retórico e de piegas no homem funesto de que se faz a apologia.

À situação moral assinalada, além de referências quase contínuas, retomou-a com desenvolvimento Lopes de Mendonça num diálogo, de que dá conta, entre ele e um médico, original figura de céptico amável, conversador espirituoso, epicurista bonómico. Esse trecho, curiosíssimo, intitulava-se primitivamente O Spleen e a Medicina, quando firmado, na Revista Popular, pelo pseudónimo habitual do escritor (Rochester); e, na influência de Musset, o folhetinista deu-lhe o título de Um Filho do Século, depois que o aproveitou para um dos seus volumes. É uma empática, eloquente, apaixonada, infantil e comovida declamação contra o desconhecido; mas só uma alma da grande linha é que pode sentir as inverosímeis agonias daquelas páginas.

No Porto, além dum magnífico esboço de Coelho Lousada na revista A Península, em folhetins do Nacional apareceram duas obras do módulo; estas, porém, não o desafogo juvenil dum temperamento literário por educar, mas completas no seu todo soberbo, o Céptico e o Misantropo, de D. João de Azevedo. São a confidência dum nobre coração ferido, as lamentações duma imaginação empreendedora que não tem espaço para se exercer, a autópsia duma alma sedenta de justiça, que, na esterilidade a que um irónico destino a votou, se recolhe, como o Everardo de Lanfrey, no desespero sereno.

Depois disto, o género não seduziu ninguém digno de nota; e, se exceptuarmos algumas damas, como a Sr.ª D. Branca de Carvalho, pela particularidade da sua modalidade social e do seu condicionalismo moral, mais inclinadas naturalmente à análise subtil dos sentimentos, tal espécie de romance, tão cultivada lá fora, não o foi mais entre nós, até o aparecimento em nossos dias da Eva, do Sr. Santos Nazaré, uma das muitas publicações frivolamente sugeridas em Portugal pelo livro célebre de Alexandre Dumas filho acerca do adultério, e que, reivindicando-se desse sensualismo, refinado e hipócrita, de salão, que entrou em literatura com o Sr. Octave Feuillet, é um romance de tese, em que as situações morais são corolários no acto de doutrinas que o autor procura comprovar por essa ingénua tautologia. Elegante, o estilo é afectado e precioso.

Definitivamente, o campo ficava ao romance de sensação que, nas suas variedades infinitas, se exceptuarmos essa singular especialidade do romance de caça do marquês de Foudras, afora algumas páginas do Sr. Bulhão Pato, encontrou em Portugal cultivadores, desde o romance marítimo, magnífico em Francisco Maria Bordalo, até o romance de aldeia, como nos Mistérios da Aldeia, do Sr. Correia Leite, até às embrulhadas judiciárias, no plano de Gaboriau, como nos tentâmenes do Sr. Leite Bastos, e até mesmo a pretender firmar créditos literários no cuidado da forma, como no Testamento de Sangue, do Sr. Alberto Pimentel.

Entretanto, Camilo Castelo Branco enriquecia-se de volumes sobre volumes.

V

O romance de costumes

Inteligência ricamente dotada, quando Camilo Castelo Branco começou a sua obra, recebeu-o, como por essa fatalidade de que Baudelaire extrai a súmula da poesia Bénédiction, com que, na ironia do título, abre o volume das Flores do Mal, a má vontade de todos os que no mundo literário tinham já um nome feito, próprio a autorizar duma opinião respeitada os principiantes.

Assim, Lopes de Mendonça, que era o crítico literário que ao tempo firmava as reputações para a grande massa do público, fácil na sua tolerância benevolente de talento que não imagina a concorrência ou que, na consciência altiva do mérito, a desdenha, num folhetim da Revolução de Setembro registrou com palavras de censura o romance do Anátema, ele, todavia tão pronto a tecer encómios ainda aos mais subalternos, como se mostra do preâmbulo das Poesias, hoje esquecidas, do logo ignorado Augusto de Lima. E Alexandre Herculano pronunciou acerca do recém-chegado essas palavras duras que vemos registradas na Península, apesar dos comentários rectificantes do adversário do futuro romancista e que se inspirou dessa pura ideia da justiça que vestiu de aço o seu mestre Proudhon.

Nesta hostilidade geral e sentindo-se a força de atravessar, Camilo Castelo Branco lançou-se nas improvisações dum talento cheio de recursos, com essa audácia do que confia em si e para si apela. É assim que o vemos no Cristianismo, com o ímpeto dum moço que o sangue estimula, reptar o vasto saber, descoordenado e confuso, de Pedro de Amorim Viana, uma das figuras mais originalmente pitorescas do nosso passado meio literário.

Foi uma polémica sobre pontos abstrusos da ortodoxia católica; debateu-se esterilmente a história, a dogmática, a liturgia, o simbolismo das primeiras heresias; nesta questiúncula, sem alcance filosófico, Camilo Castelo Branco foi admirável de argúcia e de subtileza, através das formas balbuciantes dum estilo que faz laboriosamente a sua própria aquisição, e ele tem sobre o seu antagonista a incalculável vantagem de possuir no tradicionalismo aceite um corpo sistemático de doutrina definida; mas o contendor facilmente o esmaga do peso duma erudição formidável.

Tudo isto não passa, porém, dum exercício salutar para o corrente expender do pensamento; o jovem escritor conhece-se chamado a outros destinos do que o de gastar-se em vãs especulações com sábios inestéticos; e, pois, na presteza crescente da sua pena, é o romance o género que o tenta, como naturalmente teria de suceder a uma natureza impressionável, vivendo pela imaginação.

O romance achava-se, como dissemos, na rotineira reprodução do modelo histórico e Camilo Castelo Branco não pôde resistir à influência dos grandes iniciadores da renovação literária entre nós. Daí procedem esses livros da Luta de Gigantes, Olho de Vidro e outras novelas em que a facilidade narrativa relembra a verve do velho Dumas. Mais tarde, o escritor retomou o género abandonado e é admirável, pelo estudo dos horrores duma época pouco conhecida, essa trilogia do Regicida, da Filha do Regicida e da Caveira da Mártir, retirada da circulação pelo terror moral dum editor fanático; aí, a cooperação para o movimento revolucionário, que em direcção a limites misteriosos vai levando a sociedade portuguesa, faz-se pela espontaneidade da indignação.

Este homem, de recursos intelectuais prodigiosos, tinha, porém, de se assinalar em todos os géneros literários.

A vida pela pena seduzia-o, como a todas as naturezas orgulhosas e em que a veemência sentimental não perdoa o tédio das ocupações prosaicas. As necessidades da vida forçaram, pois, o escritor à produção rápida, variada e interessante; por muito tempo, e ainda hoje, ele se encarregou, com uma fecundidade maravilhosa, de fornecer cópia para os editores e é assim que na sua vasta poligrafia se encontra desde o volume de versos até à indagação das curiosidades bibliográficas.

Camilo Castelo Branco vivia no Porto, nesse período desgraçado em que, na formalista pragmática dum constitucionalismo hipócrita, toda a vida política era uma mistificação. As generosas sugestões duma alma juvenil proibiam-lhe que a sua actividade se exercesse no círculo imoral da perfídia duma mentira assente na inconsciência popular e espraiando-se no egoísmo das classes dirigentes. A Camilo Castelo Branco a actividade política repugnava, como a sentença dada ao espírito para que se revolvesse numa intriga, odiosa pela infâmia, repelente pela sua chata sensaboria.

Desconsolado, o escritor procura o conforto no seu talento; desgostoso da pátria, desprezando essa onda de homens vis, gloriosos ao sol na sua importância social, iníqua e balofa; e, sem fortuna própria, que o pusesse a coberto de aborrecidos trabalhos subalternos de burocrata, lança-se decididamente nesse penoso labutar da pena, que é o alvião duma subsistência modesta.

Desta fatalidade de condições de existência procedem os defeitos da sua obra; ela ressente-se do furtivo da improvisação e a facilidade do escritor demonstra-se na história da composição, conduzida à medida que as provas vão chegando e da tipografia se reclama original. Na espantosa tarefa há uma falta de plano, que dê razão de ordem, que regularize, que sistematize, que imponha à elaboração um método.

Não! Os volumes sucedem-se à medida que ocorre uma ideia e é surpreendente a riqueza duma inteligência que se prodigaliza.

Todavia, as poesias são medíocres; o seu subjectivismo lírico é comum e a técnica é dura, os versos são pobres de cor, nada elegantes, arrancados com um esforço doloroso.

As investigações de erudito, sem o espírito duma ideia crítica geral que as vivifique, são minuciosíssimas; cuidadas, garantem a exactidão das afirmativas e são magníficas para elucidar pontos duvidosos, estudados com uma minúcia escrupulosa.

Ainda, o escritor trabalhou para o teatro; e aí, como no romance, ou explorou a revivescência histórica, como no Agostinho de Ceuta, ou fez o estudo de caracteres, como no Condenado, ou mais modestamente gizou a comédia, como no Morgado de Fafe.

O seu drama é, por via de regra, dum traço largo e temerário; obra de tese, os personagens representam um simbolismo moral e a trama ou envolve, resolvendo-as com uma ponta de paradoxo à Dumas filho, as mais graves questões da vida familial ou avulta pela intuição magnífica da situação dramática, solenemente como nesse admirável episódio dos Espinhos e Flores, suavemente enternecida como nessa página melancólica chamada Como os anjos se vingam!

Quanto à comédia, ela é esplêndida pelo sábio aproveitamento do grotesco; o seu sal, um pouco pesado, lembra fugitivamente a simples farsa de cordel, mas a malícia serpeia em lances dum picaresco infinito.

A grande glória, porém, de Camilo Castelo Branco consiste em ter implantado entre nós o romance de costumes.

A própria rapidez com que os seus livros eram feitos levava o escritor a separar-se da criação da novela histórica, sempre morosa na sua confecção, desde que se não quer ser um mero faiseur.

Depois, o conhecimento da existência, a sagacidade extraordinária em encontrar o motivo real e secreto das acções humanas deviam contribuir poderosamente para chamar o literato à representação pela forma literária duma vida em que tivera um largo papel.

Impetuoso, de paixões prontas e profundas, com os hábitos do mundanismo, em Camilo Castelo Branco concorriam as circunstâncias exteriores por que o meio determina e orienta as aptidões.

Temperamento de peninsular, irreflectido e veemente, não podendo demorar-se muito tempo no mesmo assunto nem mesmo na forma de o encarar, das agruras duma existência acidentada extraiu o terrível dom de dissecar a alma dos homens. Apaixonado, a colisão dos sentimentos antagónicos não lha pode regular, homem da sua raça, o fiel de balança dum frio critério. Na precipitação duma educação, em que a influência sentimental predominou, ele oscila como um atordoado.

Mas na aparente contradição é que se apanha em flagrante a sinceridade da sua natureza. Como aos homens do seu tempo, na alma do escritor pousou a nuvem do pessimismo; ele riu, como um voltairiano, do dogma, quando rubricou do pseudónimo de Saragoçano os seus esboços primitivos e, logo, um terror místico o tomou e, como Pascal, fugiu da razão como duma cruel inimiga. As suas imprecações resolvem-se em hinos e, no meio dos cânticos, um Mefistófeles sarcástico que se lhe agacha a um canto da alma gargalha risadas que são soluços.

Amassado em dúvida, no seu coração infiltrou-se, gota a gota, o veneno corrosivo duma sociedade em dissolução, sem ideal, alheia à justiça e a cólera do escritor derivou no sarcasmo.

É destarte que se interpreta a amargura dos personagens do romancista, o paradoxo de certos conceitos que comentam os episódios da narrativa; e a obsessão do homem dá-lhe a perfeição na monografia dos caracteres, latejando de vida.

Por isso, certos estudos psicológicos seus são maravilhosos de profundeza. Apercebe-se a carne que o escalpelo rasga, vê-se o sangue que corre, distingue-se o frémito dum organismo de que o artista, implacável, faz a vivissecção, com uma segurança no corte que vem da consciência da tarefa. Tal dos seus poetas incompreendidos estremece, arqueja e chora com uma sinceridade de soluços que nos penetra e abala. Tal das suas amorosas, como nessa pequenina obra-prima que se intitula Como Ela o Amava!, vem viver do nosso ar, sentimos que o embalsama de violetas, perpassando em lágrimas, e as nossas palavras timidamente lhe murmuram consolações.

Português antes de tudo, Camilo Castelo Branco pôde, por o motivo apontado, nesses dois magníficos livros do Amor de Perdição e do Amor de Salvação realizar a história mais bela, mais comovente, mais preciosamente recamada de oiro do eterno episódio da paixão.

Mas, passado o momento enternecido, no escritor a ácida descrença volta, como o lúgubre pêndulo que regula a eternidade, na visão tenebrosa do padre Bridaine.

Dali lhe vem, como a todos os misantropos, a sua maior força; ele por isso é um satírico tão extraordinário que assume as proporções de Swift. Poucos, como ele, descobrem o lado cómico das coisas; mas ninguém, como ele, desfibra um adversário com uma ciência mais diabólica. Ali nenhuma dessas felinas arranhaduras que levam a epiderme; o escritor propele o inimigo, martelando-lhe em cheio com um box na cabeça.

A prodigiosa leitura de Camilo Castelo Branco fornece-lhe expedientes que avolumam o conhecimento integral da nossa linguagem, maleável nas suas mãos como cera mole, e de que o escritor tira recursos até na própria sintaxe, no mero emprego dum vocábulo obsoleto. Depois, são maravilhosos os efeitos que ele extrai do emprego das antíteses e dos símiles e as suas lembranças, dum picaresco de comédia espanhola, são imprevisíveis como os lampejos duma fogueira ardendo.

Esta veia cómica que nada poupa, pois o escritor de si próprio e da sua arte zomba, como um adolescente que injuria o seu bem que suspeita infiel, conforme do preâmbulo engraçadíssimo do Eusébio Macário e do subtítulo escarnecedor dos Mistérios de Fafe (Romance social), mesmo quando reveste formas discretas é surpreendente.

Assim, no opúsculo acerca de Carlos Ribeiro, a vemos assinalada com uma maestria típica.

O biografado foi um homem da mais alta capacidade intelectual. Com Nery Delgado, ele foi o introdutor entre nós das novas ciências da geologia, da paleontologia, da antropologia e da arqueologia pré-histórica, a cujo estudo ainda ultimamente uma triste resolução de desespero arrebatou um valiosíssimo cultor na pessoa do Dr. Filipe Simões. Publicou trabalhos importantíssimos no ramo dos conhecimentos de sua preferência e nos congressos de geologia lá fora representou o nosso país com a mais alta distinção.

No debate, aberto pelas descobertas de Boucher de Perthes, relativamente à questão do homem fóssil, Carlos Ribeiro não se contentou só em aceitar as primeiras afirmações científicas mas, ao inverso do que entre nós sucede e sucedia muito mais no seu tempo, rompeu completamente com a rotina, procurando firmar as conjecturas aventurosas do abade Bourgeois e de Desnoyers, com respeito ao homem terciário. Teve a felicidade suprema de encontrar no nosso país a prova das suas suposições; conseguindo abalar a incredulidade de diversos congressos, fez reunir em Portugal os seus confrades e aqui recebem a consagração dos seus trabalhos de anos consecutivos.

Estava finalmente resolvido o grande problema da existência do homem terciário e o nosso país fora coberto de glória por um cidadão obscuro, cujo nome a pátria magnânima continua ignorando.

Em compensação, o Sr. Gabriel de Mortillet, o sábio autor do Sinal da Cruz Antes do Cristianismo, no seu recente livro de pré-história, dando como resolvido o litígio, mercê das descobertas de Carlos Ribeiro, pois ele diz que das provas apresentadas as do nosso país são as mais concludentes, liga ao anthropopithecus que na era terciária nos representa na variedade lusitana o nome do sábio português. Chama-lhe o anthropopithecus Ribeiroii, termo que o Sr. Camilo Castelo Branco com razão propõe seja substituído por anthropopithecus Riberii ou, mais eufonicamente, Ribeirensis.

É desta poderosa personalidade científica que se ocupa o ilustre homem de letras, o que faz numa prosa magnífica, ampla, mas, se pouco molhada das lágrimas da saudade, em compensação cruelmente riscada duma ironia diamantina.

Esta mesma veia cómica do romancista fá-lo também encontrar aspectos parciais da verdade humana, magnificamente desenhados. Ninguém, como ele, pintou a sordidez avara de certas classes de parvenus endinheirados, como nos Brilhantes do Brasileiro, um dos dessa longa enumeração, pouco justa, de nossos compatriotas regressados do império transatlântico. Ninguém, como ele, soube definir esses grotescos da mania nobiliária que se coaduna com o acanhado horizonte da existência e com a mais crassa inferioridade moral, como se vê desse volume desopilante das Cenas da Foz. Ninguém pôde ainda melhor revelar a charlatanearia, como a do curandeiro no livro intitulado Duas Horas de Leitura, ou a deformação do carácter pela impulsão duma ideia única, como nesse tipo soberbo do Dr. Calisto Elói de Barbuda.

Falar desta qualidade primordial de encontrar o cómico é ipso facto apontar a maior lacuna da obra do escritor. Como a todos os satíricos, acontece-lhe o que se deu com Voltaire, a indiferença para com certas grandes manifestações intelectuais, com certos grandes sentimentos colectivos, ingénuos, exibindo-se por vezes duma forma cómica, mas anunciando o futuro. O cepticismo do escritor recorta-lhe duramente os horizontes, dispondo-o a não estimar no facto concreto o espírito interior que o alimenta, como ainda se viu recentemente no seu desdém ou na sua hostilidade às comemorações dos centenários.

E, todavia, esse ponto devia promover o interesse. Com efeito, nos últimos tempos um fenómeno digno de menção honrosa se tem manifestado no nosso país e ele é o sinal iniludível duma revolução na consciência nacional de que nem todos prevêem o alcance e os finais resultados.

É certo que, pelo efeito da força negativa contida em si mesmo, todo o corpo das ideias e sentimentos tradicionais vai em via de dissolução progressiva.

Um dos sintomas mais patentes desta degenerescência do tipo mental e moral legado pelas gerações passadas é com certeza a substituição do simbolismo católico por um novo simbolismo, não já referente a entidades sobrenaturais, mas consagrando na pessoa dos seus mais ilustres representantes a mesma humanidade, na sua tarefa incessante de adaptação contínua ao meio cósmico em que se encontra.

Este é da comemoração dos grandes homens o facto revelador e o que deve ferir a atenção de todo o que medita e procura filiar os movimentos humanos nas suas origens, de modo a traçar-lhes a curva do seu desenvolvimento.

Por sem dúvida que a doutrina chamada dos grandes homens, de que são os mais notáveis expositores Carlyle e Emerson, e que pretende deduzir da inteligência e vontade independentes dum número limitado de tipos humanos culminantes toda a história da humanidade, reduzida assim a uma resenha biográfica, é insustentável e absurda; e, dos centenários, o lado mesquinho e funesto ao critério consiste na indirecta inoculação dessa doutrina falsa.

Mas a convergência que festas da natureza dita realizam para emancipar o espírito de velhas fórmulas sem significação e para lhe modificar a estrutura no sentido de relacionar o progresso do homem, não com causas transcendentes e sobrenaturais, mas com os esforços próprios humanos, reabilita, depura tais comemorações, assinalando-lhes um lugar na evolução das ideias e marcando-lhes um serviço na transformação das emoções colectivas, destarte tornadas mais amplas e mais fecundas.

O primeiro resultado daquele cepticismo profundo é a indisciplina intelectual e a inadesão ao progresso. O espírito marcha nas flutuações de opiniões que se sucedem; e é assim que do místico das Horas de Paz deriva o heterodoxo prefactor do Inferno, medíocre volumezito de Callet, e rebenta por fim um pessimismo schopenhaueriano, materialista e ateu; mas o feitio particularmente ético das suas generalizações mostra que esta concorrência moderna não é um sistema de raciocínios que se desfiam, mas uma crise sentimental ainda.

Tecnicamente, desta misantropia deduz-se o exagero literário, ela é o plano inclinado da charge, em que a realidade se caricatura. E de tal forma que o seu romance cómico, como sejam as Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado, em que a imbecilidade de caracteres assoprados pela própria vaidade ou pela inconsciência pública determina situações hilariantes, escapa por vezes à sátira típica dum tempo, dum país, duma modalidade mental ou sentimental. Debalde, como muitas das suas novelas dramáticas, tais livros são a revelação dos episódios da existência de indivíduos que o autor conheceu, são verdadeiras biografias. Mas não têm generalidade, e é o que faz que pareçam inverosímeis.

Depois, este pessimismo sistemático leva a transformar o romance de observação numa obra de tese, fazendo derivar da acção conceitos azedos que um Desgenais explica ao leitor, ou de que um incompreendido, como Guilherme do Amaral, justifica em apaixonadas linhas a sua vesânia.

E, finalmente, como na obra a ideia da justiça social na fé da melhoria dos homens, que deve seguir o escritor como o diabo familiar que acompanhava Sócrates, não encarreirou a pena sobre o papel, contribui-se para radicar o preconceito da cultomania, da arte pela arte, da literatura sem motivo, considerando-se como fim necessário e suficiente o escrever uma página perfeita, seja ao serviço do erro moral seja ao da falsidade intelectiva.

É assim que para Camilo Castelo Branco não se reivindica nenhum dos grandes renovamentos da consciência nacional, que o tiveram ou como adversário franco, nas Vaidades Irritadas e Irritantes, ou como espectador gelado, conforme sucede para o movimento político. É assim que no próprio domínio do romance, em que marcha como um senhor justamente incontestável nos seus direitos, ele não podia aceitar, como não aceitou, a recente solução do naturalismo, de origem toda filosófica, de objectivo todo revolucionário. Incorrigível no seu prejuízo de literato, no advento do naturalismo entre nós impressionou-o a técnica; e, deste modo, a Corja não é mais do que da só epiderme do estudo contemporâneo dos costumes uma paródia que não desce aos subjacentes tecidos profundos.

O propósito da obra relembra o dos velhos poetas das cortes, deleitar os que ouvem, referindo-lhes lindas quimeras, que luzam, iriadas, um fugitivo momento. Não é já o Rei-Sol ou a sua contrafacção lisboeta de D. João V que cumpre libertar dos seus bocejos, fazendo-lhe tilintar nos olhos a alegre chama do interesse, mas esse autor soberano, mais irresponsável e mais caprichoso, de Sua Majestade Todo-o-Mundo.

Então, a dignidade do romancista, revoltada, sentindo a necessidade dum motivo de elaboração, encontra-o na pura esfera literária, procurando imprimir à obra, que considera fútil, «o cunho da utilidade com o valor da linguagem sã e ajeitada à expressão de ideias, que pareciam estranhas, como de feito eram, e não se nos deparam nos escritos dos Sousas, Lucenas e Bernardes». A tarefa reabilita-se pelo cuidado de «acepilhar e brunir períodos».

Por estas frases, preciosas para a interpretação crítica, como elucidativo é por igual esse preâmbulo do Esqueleto, se explica um dos grandes defeitos dalguns dos livros do autor: a falsidade do diálogo; e, pois que se procura limar a linguagem e restituí-la à vernaculidade clássica, se vê a razão dum dizer, por vezes, tão curiosamente estranho e obsoleto que quase demanda o socorro dum glossário, concorrendo assim nessa tarefa funesta de separar a obra literária da alma do povo, própria a justificar para alguns escritores as duras palavras de Alexandre Herculano, quando, falando do estilo dos literatos do seu tempo, diz que ele é «a maior parte das vezes falso; comparações frequentes, que a situação moral dos personagens, que as fazem, não comporta; certa poesia na dicção imprópria do diálogo; fartura dessas exagerações com que embasbacam os parvos... e que os homens de juízo não podem sofrer».

Felizmente para ele, a sua veemência sentimental salvou o escritor, a breve trecho, da tortuosa vereda; e a sua natureza prodigiosa explodiu em obras duma sinceridade de vida que atinge, como nas situações dramáticas, o paroxismo ou que, num quadro o mais subjectivamente enternecedor, fixa os sentimentos bizarros, como essa generosidade dolorosa da alma desolada para com o motivo, mais ou menos inconsciente, do seu infortúnio, conforme se vê desse livro, duma beleza tão das entranhas do coração, que se chama o Romance dum Homem Rico. Isto se evidencia até nos simples esbocetos, como nessa colecção maravilhosa das Novelas do Minho, em que situações morais, humanas e vivas, se desenrolam numa elegância sóbria a que só ascendem os escritores feitos. O Cego de Landim, o Comendador, Maria Moisés são, por assim dizer, o raccourci das qualidades eminentes do autor. A paisagem não é uma decoração de teatro, mas embebe-se da cena aos lados da qual se recorta; e no entrecho simples, dito sem artifícios de técnica, mas pela carícia de pitorescas imagens, corre o veio da mais pura inspiração, levemente irónica, sugestivamente dramática.

Porque, no lance trágico, o génio do escritor, sombrio essencialmente como o de todo o sarcástico profundo, avoluma com uma intensidade de incêndio, fomentado por uma singular aptidão descritiva na minudência a referir.

Se esta leva o escritor a estereotipar na sua obra aspectos da realidade, tão nitidamente vistos e tão movimentadamente conduzidos que eles dão a ilusão do cosmorama, como nas cenas políticas da Queda dum Anjo; se lhe povoa a cena da sociedade do seu tempo, o abade glutão, o brasileiro devasso, a menina romântica, o fidalgote arruinado, deblaterando contra o mundo na Águia d’Ouro, o seu poder dramático começa por dotar o romancista dum enorme poder de efabulação, que modifica a intriga, a complica, a embaraça e a resolve, com uma facilidade prestigiosa. Depois, torna-lhe maleável o ferro em brasa que sai da vermelha fornalha da sua imaginação. Assim, o episódio é maravilhoso de rendu; não fica ali, na página aberta, inerte e mudo. Todo ele, de convulso, treme, agita-se, sacode-se, tumultua e ferve.

Como o talento narrativo é de primeira ordem, o estilo, ainda quando o autor, por uma vaidade de força análoga à de Balzac nos Contes Drolatiques, se compraz em o vestir do burel fradesco, anima-se, toma as paixões que se mordem na vasa do acontecimento, destaca frenético como a violência e sábio como um método, conforme dessas páginas imortais do incêndio, no Retrato de Ricardina, e do preparativo para o assassinato, na Brasileira de Prazins.

Com as qualidades e os defeitos que apontamos, este homem tinha naturalmente de fundar entre nós o romance de costumes, como o fez, conforme no preâmbulo da nova edição das Lendas e Narrativas Alexandre Herculano sentiu, quando assinalou o desenvolvimento da fórmula da novela, como o indigitamos, nas linhas seguintes: «... Nestes quinze ou vinte anos, criou-se uma literatura, e pode dizer-se que não há ano que não lhe traga um progresso. Desde as Lendas e Narrativas até o livro Onde Está a Felicidade? que vasto espaço transposto!»

A sua gloriosa figura de predecessor próximo do naturalismo tem, pois, de ser registrada desenvolvidamente, como, inconscientemente pela exibição da própria alma, conscientemente pela revelação social, o mais curioso documento literário do nosso tempo, simbolizando o nosso subjectivismo nacional, amostrando o nosso viver comum, os nossos costumes, o aspecto dos nossos campos, a intriga das nossas cidades, a nossa tristeza céptica e o rapto do nosso lirismo que resiste à realidade, o nosso talento de ironia e a nossa prontidão em assimilar tudo, com a nossa indolência, que nada efectua, a influência das sugestões alheias, literárias e políticas, e a revertência última ao tipo tradicional.

Assim, ninguém, como ele, poderá permitir mais que, através da diáfana confissão da sua obra, nos perscrutem, nos espiem e nos conheçam, na nossa amplitude particular e na nossa especial relatividade.

Daí provém a sua grande impressão no público que, no seu condicionalismo, com as suas indecisões e as suas teimosias, reconhece o seu carácter.

Veemente, amoroso, ciumento, leal, capaz dos mais fanáticos desinteresses, idóneo ao heroísmo, orgulhoso, bom no fundo, por isso fácil na sua protecção principesca, mas vibrando da indisciplinada força simpática a um povo em que se não obliterou de todo a tradição combatente, tão pronto em motejar como acessível à piedade, compreensivo em grau eminente mas moroso em aceitar o progresso, conhecendo a sociedade, avaliando os homens, pintando a natureza, sabendo arrancar as lágrimas e desprender o riso, tormentoso satírico do ridículo, tendo assim os pés pegados à terra da pátria, inteligível ao maior número, não só pelo seu poder de aclarar a expressão e de a tornar incisiva, cavando regos nos cérebros, como pela sua repugnância para todas as fórmulas em que no vago duma linguagem balbuciante confusamente se desenha um pensamento superior, em Camilo Castelo Branco estampa-se a convergência das qualidades e defeitos duma raça, grande pela orientação estética, medíocre pela incapacidade filosófica.

A crítica, que, para o ser, tem, porque o explica, no exame de todos, muito a esquecer e a perdoar, assinalando-lhe o feitio próprio, original, dum estilo específico, terá a distinguir este homem ainda e finalmente como o mais prodigioso artista da palavra, como um milionário da locução portuguesa, que inventa ou desenterra, que forja ou estira no laminador, comparável a Johnson no amplo dote, com que brinda a composição, de formas novas, de vocábulos esquecidos ou criados, de combinações verbais dum efeito magistral, ou cáusticas ou melancólicas, ou maciças ou melindrosas, tesaurizando uma linguagem que tanto é uma formidável acha de armas no combate como um pincel sedento de tintas, tão própria à severidade das linhas clássicas, hieráticas e nobres, como de ductilidade capaz de se torcer de angústia ou de se convulsionar em ríctus de máscara, que o sarcasmo arrepia.

VI

O romance de intuito

Enquanto Camilo Castelo Branco caminhava na sua vasta tarefa, novas exigências artísticas se iam produzindo da parte do público, que serviram com trabalhos divergentes do tipo consagrado vários escritores, solicitados uns por uma simples veleidade inovante, os outros pelo imperativo de teorias de arte preconcebidas.

Uma destas últimas foi o doutrinamento de princípios políticos ou religiosos pela forma insinuantemente persuasiva da novela.

Pela depressão dos espíritos, imbecilizados na vida política pelas práticas dum parlamentarismo falsificado, o trabalho do clericalismo contra os princípios da moderna sociedade civil saiu impudentemente à luz. Roma estava ocupada pelas tropas imperiais e o fanatismo da imperatriz Eugénia coagia o visionário das Tulherias a garantir com as suas baionetas as reivindicações do ultramontanismo. Forte dessa autoridade temporal, Pio IX lançara ao orbe católico a encíclica Quanta cura, que acompanha essa audaciosa negativa da civilização nos lemas condenados do Syllabus. O jesuitismo activou por toda a parte a sua tarefa de entenebrecimento das consciências e em Portugal ao messianismo das missões guiou-lhe a marcha o fogoso predicante, temível conspirador da noite moral, João Rademaker.

Uma literatura especial surgiu no propósito indicado, de levar o mais longe e o mais duradouramente, pela vibratilidade emocional, a propaganda intentada; assim, o romance foi uma estrada militar que se não desprezou.

Afora os livrinhos de anedotas religiosas para o vulgo, a catequese no grande público tentou-se em novelas, onde, como nas obras de A. J. de Carvalho, ao vírus se atenua, se disfarça, se doura, se lhe tira o travo amargoso, açucarando-o de sentimentalidades místicas contra que o bom senso das classes cultas reagiu eficazmente, por felicidade.

Este género insípido não frutificou e, ultimamente, A Tenda de Mestre Lucas, do padre Sena Freitas, na imitação, anódina literariamente, das homilias do cónego Schmid, não passou do círculo restrito do beatério aristocrático. Igualmente, ficou sem eco na literatura nacional a insistência das versões de Roselly de Lorgues e do cardeal Wiseman, e no passageiro engouement por esse Ponson du Terrail de sacristia chamado Perez Escrich a imitação portuguesa dos Mártires não teve sucesso.

Em contraposição, alarmados com a temerária insolência da reacção ultramontana, os liberais portugueses, que se coligaram no pensamento de opor doutrinação a doutrinação, não dedignaram também, como os seus adversários, o recurso da novela. Assim, no calor de debates mal arrefecidos ainda, e de que hoje saltam de quando em quando as últimas chispas, apareceram alguns romances e pequenos contos de propaganda anticlerical, para cuja feitura a grande tradição do Judeu Errante, de Sue, era uma solicitação contínua. Tais foram O Século e o Clero, de João Bonança, e a Infâmia de Frei Quintino, de Urbano Loureiro. Exceptuando algumas páginas do primeiro destes dois volumes, não possuem, porém, o menor valor literário.

Na esterilidade dum pensamento colectivo, na falta de educação científica e na carência duma ideia orgânica, não se encontra, afora versões, em nossa literatura o romance de tese filosófica; e o romance político, como sátira sistemática de instituições ou de momentos governativos, não existe também, a não ser em esboços que ainda assim mais participam do panfleto do que, propriamente, da novela.

Anonimamente, porém, e sem um plano regular, aparecem satirizações dos costumes políticos em quadros caricaturais, como os que originaram a denominação de Parvónia a esta espécie de Lilliput constitucional, rótulo que ficou como uma síntese da degradação da pátria.

Num intuito de conservantismo, o romance de tese apresenta-se no país com qualidades literárias representado tão só pelo Romance da Rainha Mercedes e por À Porta do Paraíso, em que o Sr. Alberto Pimentel declama numa revivescência tardia da lenda perniciosa do rei D. Pedro V.

Com um carácter de romance social, na ideia genérica das grandes epopeias em prosa de Hugo, além do informe livro Os Miseráveis da Aristocracia, de A. Varela, particularmente no tema dos Enjeitados, de Sue, com a pretensão dum problema de direito público a resolver, surgiu recentemente, como que inspirando-se nas vagas reivindicações socialistas de Charles Dickens, o Selo da Roda, de Pedro Ivo, não correspondendo, porém, na factura, apesar de páginas eloquentes, à ousadia do propósito.

Em semelhante esterilidade, cumpre registrar, mercê duma ideia filosófica fundamental, mas cujo estreito particularismo, com o carácter dum personagem, o aproxima do romance religioso, um trabalho que, com o título de História dum Filósofo, aparece no fim do 2.º volume das Histórias Contemporâneas, do Sr. Simões Dias.

É, todavia, curioso; a interessante narrativa do viver tenebroso duma criança, cuja alma se abre para a descrença sistemática, mercê das injúrias do destino, até que a intervenção do bispo de Beja, um venerável vidente em que lampejam traços do Myriel de Hugo, mas em cujo rápido e incisivo desenho o Sr. Simões Dias encontrou notas felizes, a arranca do abismo a que voluntariamente se havia arrojado, restituindo-a à fé, sempre luminosa e alentadora. É de ver, contudo, que o intuito doutrinário do escritor neste singelo caso não colhe e que nada resulta do exemplo referido. Porque, decerto, ou o personagem se fez ateu por todo um processo interior, de análise e crítica, e então o encontro da virtude nada o devia perturbar em suas crenças filosóficas, pois que a moral é independente de teogonias ou cosmogonias quaisquer; ou ele não passava dum sentimental desesperado e romanesco, e desse modo a sua conversão não tem importância alguma para o credo teorético que com ela se pretende combater.

De resto, diga-se de passagem que o ateu moderno não é o ateu fantasiado pelos românticos, cheio de dores, um desventurado roído pela dúvida. O ateísmo, quer dizer, a concepção do universo como um todo eterno, infinito, necessário, não tem que ver com os desesperos de A ou de B; é a resultante, lógica, se o é, das descobertas da física, que nos certifica da permanência da força, das análises e sínteses da química, que nos provam a indestrutibilidade da matéria; é um sistema filosófico que toma a um tempo da astronomia, à falta de outra coisa mais completa, a teoria de Laplace explicativa da constituição dos mundos e da psicologia o estudo da formação natural da ideia de Deus, seu desenvolvimento e sua decadência.

Negar Deus hoje é muito diferente da negação de Deus à laia de Sylvain Maréchal, compilando o seu fantástico Dicionário dos Ateus. Hoje (hoje? desde Spinosa até Kant) a realidade objectiva de Deus é posta de lado como insustentável e contraditória, pelo seu indecifrável dualismo com o mundo e o homem e pelo absurdo das criações ex nihilo, nada podendo salvá-la, nem as originalidades da assimilação do seu processo de demonstração com o da análise infinitesimal pelo padre Gratry, nem a aplicação tentada por Cauchy da impossibilidade do número actualmente infinito, tão insuficientemente combatida por Wyrouboff. E, todavia, o ateu moderno crê em Deus; isto parece paradoxo, mas não é, desde o momento em que se saiba que Deus não tem para o pensador actual outra realidade mais do que a subjectiva em certas raças, não passando do ser espiritual humano na sua maior potência ideal, como o dissecou formidavelmente Ludwig Feuerbach. Tomada como a dum ser de razão, como a do ideal da perfeição, de Vacherot, como a da sombra da consciência projectada no campo da imaginação, de Proudhon, a ideia de Deus percebe-se, porque é real, humana. Doutra forma, tal ideia não pode perceber-se, porque não se pode formar mesmo.

Emílio de Antar, negando Deus por mal sucedido em seus amores, não é, pois, um ateu, é um doente mental e a sua conversão ao catolicismo vem caracterizar seguramente o desarranjo cerebral de que era vítima, pois sabe-se bem que a loucura é concomitante sempre com um regresso à fase teológica da infância.

A volta à fé dos seus primeiros anos descrita por Emílio, repetimo-lo, não prova coisa alguma, apesar da intenção do Sr. Simões Dias, visto como os ateus, na frase eloquente de Feuerbach, também têm fé, mas precisamente naquilo em que os chamados crentes são ímpios e incrédulos.

VII

As revistas literárias e o folhetim

Num mercado literário restrito, em que, por longo tempo, só mercê de listas especiais de subscrição, pois que se não contava com o concurso anónimo do grande público, é que os livros podiam obter ser impressos, as formas artísticas em voga e as que as deviam substituir deviam encontrar um mais pronto veículo de circulação, para que pudessem tornar-se conhecidas, girando em mais ampla zona.

Com efeito, começaram de surgir as revistas literárias que, consideradas por este aspecto de repositórios de documentos preciosos para a história e crítica artística dum país, têm um valor inestimável; e os seus preâmbulos por vezes precisam a importância no ponto de vista dito de produções de tal natureza.

Todavia, ao encetar trabalhos da ordem assinalada, registra-se o hábito dos directores de algumas dessas publicações que, numa linguagem que neles se tem conservado sem mudanças no meio dum mundo que sofre um abalo e um revolver singulares nas suas crenças religiosas, nos seus ideais políticos, na sua organização mais íntima, em todas as manifestações da sua actividade, costumam vir pedir vénia aos que os lêem, confessar a sua insuficiência, lastimar-se de não lhes corresponder a execução à volição, enchendo assim algumas colunas de palavras inteiramente inúteis, porque por elas não se forma o juízo da tarefa que intentam, perfeitamente falsas, porque a modéstia é geralmente um sentimento insincero, retóricas, banais, gizadas por moldes consagrados e que fazem perder ao espírito a espontaneidade que lhe deve ser característica.

É uso também então apelar para o cuidado generoso das damas e, por uma reminiscência caída na rotina, aviva-se a lembrança das cortes de amor e da coroa de oiro que uma branca virgindade é chamada a conferir de prémio de poesia.

Às vezes acontece o permitir-se quem escreve o chic de oferecer charutos aos cavalheiros e um cálix de Madeira às senhoras, para se afectar o galante dandismo literário daqueles gentishommes de lettres dos fins do 2.º Império, turibulados por Barbey d’Aurevilly, que não eram decerto o actor Shakespeare e Diderot, filho dum artífice, dando-se o tom da alta sociedade culta, que faz caracolar os seus impacientes cavalos marroquinos no Bois em torno do lago e boceja pelas stalles da Ópera, jeito que, transferido para o nosso torrão nativo, oferece o triste espectáculo dum vegetal transplantado, que se estiola e definha progressivamente.

Os prólogos mais simples são sempre os melhores, disse alguém. E assim, abandonando todas essas impertinentes macaqueações, que não convêm a um período grave, de ciência severa, de filosofia concisa e de literatura sem frases, como o que vamos atravessando, são melhor inspirados os que muito não demoram os leitores com as suas explicações preambulares.

As revistas literárias têm, quanto a nós, um mais alto valor do que o de ser uma variedade de álbum para délassement dos ociosos, a fim de que as folheiem nas longas noites de Inverno, junto ao fogão, meninos que fizeram a sua primeira passagem entusiasta pela odisseia ensanguentada do Rocambole e donzelas sentimentais a termos de copiar os versos da publicação que têm nas mãos para os remeter aos seus desgrenhados Romeus, com o acréscimo de alguns erros ortográficos.

Não; se as revistas literárias tivessem a só importância de constituir um entretenimento agradável e fácil, não se deveria sobre elas demorar a atenção do homem que estuda, que trabalha e que busca achar, entrever sequer alguma dessas soluções ansiadas dos complexos problemas que o espírito, mais que nunca, hoje se propõe. As revistas literárias possuem outra utilidade, mais séria, mais elevada. São largas sínteses de toda uma época artística, são, por assim dizer, resumos onde o historiador crítico das literaturas pode, mais facilmente do que em livros destacados, estudar o renascimento duma literatura, a influência dum escritor, duma teoria, a ligação íntima e lógica de indivíduos que parecem diametralmente opostos, as causas e os efeitos dum movimento qualquer na opinião a formar dum desses pontos sobre que o nosso espírito oscila, como um cutelo de balança na ágata em que pousa.

É nesses grandes agrupamentos de individualidades dispersas que, melhor do que em outra qualquer parte, se pode ver a conexão dos pensamentos, a sua proveniência, o seu desenvolvimento natural, as suas modificações, as suas ramificações, tudo o que constitui uma escola, a qual não aparece de improviso, tendo pelo contrário a sua explicação racional, que pertence ao crítico trazer à luz.

Assim, no Panorama pode-se verificar como a influência de Hugo e do Magasin Pittoresque, de envolta com a dos precursores do romantismo, Madame de Staël e Chateaubriand, e com a de Walter Scott, se faz sentir. Depara-se ali com essa afinidade literária, tão poderosa com a química, que cria esses organismos, que são os monumentos do romantismo em Portugal. É ali que na reforma no dizer e na abolição progressiva dos moldes retóricos em que o classicismo fechava o espírito se encontra a influência do prefácio de Cromwell. Ali se condensam todos os elementos, todos os dados para se interpretar a evolução sistemática do movimento romântico no nosso país.

Essa capital importância têm os dois Trovadores, que são sínteses mais particulares, porque são periódicos só de versos, onde a acção da plêiade de 1848 ainda se não faz sentir senão ao de leve. Essa importância tem a Península, onde o elevado saber de Amorim Viana começa a anunciar a influência enorme que na orientação dos nossos espíritos haviam de exercer mais tarde Proudhon e Auguste Comte.

Esse significativo valor ilustra a Grinalda, onde se pode ver como, passo a passo, aos velhos ideais poéticos e às velhas fórmulas românticas, caídas tão depressa no ridículo, quem o pensasse?, se vai substituindo, lentamente, a poesia que acha mais digna de suas estrofes as lutas gigantescas das sociedades modernas pela existência progressiva do que as castelãs medievas, cruzados, monges, torneios, tristezas ascéticas, catedrais sombrias, amores funestos, virgens histéricas e homens precitos. Ali se pode observar na mesma hora a, de momento a momento insensível, modificação no dizer, pela influência da camada de 1848, que se encarregou sobretudo de limar a forma, colorindo-a desse brilho que, nos seus antecessores de 1830, se encontra em Gautier. A Folha é então como que o rebentar da mina que se cavara surdamente.

Todas as manifestações da nossa actividade psíquica, ciência e arte, podem, pois, ser estudadas, na sua filiação e no seu desenvolvimento evolutivo, nessas grandes sínteses chamadas revistas literárias, onde ficam marcados os caracteres e se gravam os traços distintivos duma escola, dum movimento intelectual, duma época finalmente.

Esta é a grande vantagem de tais publicações, afora as utilidades secundárias, que seria supérfluo expor.

Conservar qualquer dessas publicações à altura que as considerações precedentes marcam a esta ordem de trabalhos deve ser todo o empenho, claramente, neste período actual, tão digno do mais escrupuloso exame para as gerações futuras, hoje que a ciência reforma todos os seus velhos modos de considerar o cosmos, sob a influência capital do princípio da unidade das forças físicas na parte inorgânica e da teoria darwiniana, ajudada pela química dos compostos do carbónio, na parte organizada; hoje que a filosofia se torna positiva; que a política forceja por se constituir em ciência; que a sociologia deixa de ser as utopias de Morus e as lunatices de Fourier, para se tornar na formidável síntese final do trabalho concorrente de todas as mais ciências, fundada por Comte, bosquejada por Spencer; hoje, finalmente, que a literatura participa, como força era, deste movimento convulso que agita os espíritos, que destrói os ídolos consagrados, que desloca, numa palavra, esses pontos cardeais que nossa alma, duvidosa, demanda.

As publicações, então, de carácter mais particularmente doutrinal, como o Século, o Positivismo, as revistas de ensino, contribuem largamente numa tarefa educativa, pois que, com efeito, no actual momento histórico da civilização portuguesa, em que a coesão do corpo político, chamado nação, dia a dia enfraquece, pelo desânimo que aos espíritos rectos e às puras dedicações leva o desastre sucessivo dos partidos, que desmentem no poder, com a mais cínica impudência, todas as promessas publicamente feitas na oposição e que, depois dum tentâmen, mais ou menos sincero, de nova vida, caem na rotina que asperamente condenaram nos seus adversários vencidos, quando a descrença lavra de lado a lado do país e a porção honesta dos cidadãos se deixa avassalar por uma indiferença criminosa, hoje enfim que o novo espírito filosófico não renovou ainda nas convicções e todavia o velho ideal entrou na fase degenerescente, é um dever de todos os que se interessam pela marcha progressiva da nossa nacionalidade o trazer ao combate travado entre um antigo arranjo social que se dissolve e uma nova ordem de aspirações toda a sua dedicação e toda a sua energia.

Estabelecido que a ordem política actual é já agora incompatível com os interesses do país e com a mais alta compreensão do valor de cada cidadão no agregado comum; demonstrado que a transformação politicamente democrática da nação portuguesa é a única solução positiva das dificuldades que sobre ela pesam; provado que um movimento propulsivo no comércio, na indústria, na educação e no trabalho se não pode tornar efectivo sem a remoção prévia de todos os estorvos com que uma exagerada centralização embaraça o livre exercício das energias individuais; mostrado quanto importa reformar os códigos, as pautas aduaneiras, o regímen escolar, o sistema penal, no sentido de partir os obstáculos que se opõem à evolução progressiva da família, da propriedade, de todos os complexos factores componentes duma civilização, urge sair do vago de declamações jacobinas em que até hoje as supremas questões sociais se têm debatido entre nós, definindo as reformas a estabelecer desde já, os processos de reorganização que a previsão científica legitimamente justifica.

Compreendida a dupla necessidade a que obedecem as sociedades agrícolas e industriais, como as modernas sociedades, do progresso na ordem e da ordem no progresso, lento mas contínuo, aos redactores de tais revistas cumpre conduzir uma implacável campanha contra toda a reacção absurda, contra toda a conservação ininteligente, bem como contra a impaciência revolucionariamente utópica. Defensores estrénuos dos princípios fundamentais da ordem social, a família, a individuação na propriedade, a liberdade do contrato, a segurança pessoal, a igualdade civil, não lhes é lícito o cansaço em combater simplismos socialistamente temerários e conservantismos funestos por, cristalizadas, quererem perpetuar para além do seu momento lógico instituições de sua natureza transformáveis, como a indução histórica nos autoriza a supor. Pela crítica dos acontecimentos, pelo exame reflectido do facto social, por todo um sistema comparativo, corre-lhes o fazer familiar a noção da possibilidade duma ciência social, tão exacta como as ciências primárias, sob o critério da qual os acontecimentos terão de ser discutidos e apreciados na sua importância relativa.

Enfim, compreendendo, com o ilustre Herbert Spencer, que as formas de governo não têm valor senão quando o carácter nacional lhes comunica a vida, sendo, todavia, essenciais como agentes, por cujo intermédio esse carácter nacional dá os seus efeitos, é-lhes missão última o levantar o ânimo dos seus concidadãos da anarquia de ideias e da confusão de sentimentos em que ao presente ele se encontra.

Firmado assim um mais largo e mais profundo sentimento de justiça e uma compreensão mais lúcida dos interesses da pátria, o povo tornar-se-á apto a extrair dum próximo e inevitável arranjo social as vantagens de que, por uma incapacidade de maneira nenhuma orgânica, se poderia ver privado. Em resumo, tais publicações, registrando o sucesso, qualquer que seja a sua forma, livro, programa de partido, discussão parlamentar, meeting ou disposição legislativa, deverão pôr em relevo a ideia que ele contém e o ensino que dele deriva.

Os redactores destas publicações, deste modo, concorrem para a elaboração de novas ideias, para a difusão de novos princípios, para a disciplina de concepções mais exactas e mais solidárias com os progressos da mentalidade e promovem eficaz e salutarmente o descrédito das incapacidades dos partidos governativos e o tédio por o jornalismo faccioso e estéril.

Nesta dupla tarefa, destrutiva e construtiva, é claro que urge pôr todo o desinteresse dos que uma ambição mesquinha não arremessa à intriga política que tão funesto efeito tem produzido num país, capaz de exercer, pelas suas condições de existência, uma importante influência no concerto da civilização, e que, todavia, se acha reduzido às proporções duma insignificância desoladora.

Ora, obedecendo, mais ou menos conscientemente, no seu relativismo a esta geral sugestão civilizante, nas destas colecções literárias, em que o carácter mais particularmente artístico foi o dominante, se pode seguir a degenerescência do tipo da novela tradicional ou o tímido desenvolvimento de formas já diversas.

Mas não só aí; pois que um facto, que converge na evolução literária com uma importância capital, foi seguramente o do monopólio, de dia para dia, do folhetim nos jornais políticos pelo conto, que tomou principalmente, e é o que nos ocupa, para se não repetir no pormenor considerações já feitas, dois aspectos, o do conto fantástico e o do conto de costumes, que se divide naturalmente consoante a acção desses contos decorre no campo ou na cidade.

O folhetim é uma criação recente de que Girardin, com esse extraordinário tino comercial que provinha duma nítida interpretação da curiosidade contemporânea, extraiu os seus milhões.

Jules Janin começou a fazer do folhetim uma obra de arte e antes do aparecimento dos modernos diários literários, no plano do Figaro de Villemessant, em que o folhetim invade o jornal todo, foi no estreito rez-de-chaussée dos periódicos que Théofile Gautier, entre outros, dotou a sua pena daquela maleabilidade maravilhosa, segredo de que só deu meia palavra a Paul de Saint-Victor, avaro levando o resto da senha feérica para a sepultura.

Entre nós, com Souto Maior, Lopes de Mendonça, emergindo da atonia das Memórias dum Doido, criou esse género novo. No seu primitivo programa, o folhetim devia ser a simples transição das graves cogitações da política, da ciência, da filosofia para as mais elevadas e completas manifestações da arte. Cumpria-lhe ocupar-se ao de leve da superfície dum assunto, já de si sem profundeza; seria um precioso nada; uma bagatela de oiro. Naturalmente, o campo de suas manobras estaria na crónica do episódio mundano, uma badinage esmerada, uma frivolidade elegante sobre o objecto das conversações nos cercles e cafés da moda.

Mas no meio sorna de Portugal, sem variedade no acontecimento, o folhetim, cumprido à risca este programa, teria de esgotar-se na ausência do assunto. Lopes de Mendonça, com o seu talento prodigioso de dar vida e cor a episódios sem relevo, ainda assim, depois de passada cada época de S. Carlos, que lhe fornecia o tema das suas divagações semanais, sentia-se embaraçado para prosseguir. Transportou então para o folhetim tudo, impressões de viagem, contos, crítica literária e apreciações históricas, o que no padrão clássico do jornal de grande formato se reservava para essa secção, comicamente denominada de Variedades, relegada na terceira página do diário e onde se punham as coisas mais divergentes, o que se prestou a um desses magníficos traços caricaturais de Henry Mürger, quando o filósofo Gustave Colline disserta sobre metafísica no Castor, órgão da renovação da chapelaria.

O novo género literário do folhetim teve um sucesso enorme. Ele fora iniciado por um homem dum talento impressionante, e a tradição de Lopes de Mendonça continuara-a Júlio César Machado, na mesma variedade de tema, com um misto de singeleza popular e de artifício literário, ao mesmo tempo subtilmente melancólico e docemente irónico, com uma tal sinceridade na ignorância de que se penitencia, o primeiro, que mais avulta a sua facilidade de conversador pela pena, sabendo movimentar a anedota como poucos.

De resto, o género devia desenvolver-se com presteza numa raça em que os artistas são ao mesmo tempo inteligentíssimos e indolentes, incapazes no geral de se demorar em trabalho prolongado e não amando assistir no mesmo assunto, folgando na volubilidade e no imprevisto, inclinados ao paradoxo e vaidosos de emitir sem consequências opinião em toda a matéria. Do mesmo par e passo, o folhetim coaduna-se com a improvisação jornalística; publicado num número só, não força o leitor a esperar pelo seguimento, dá ao espírito a sensação grata do repouso; e ele sabe bem, como o alimento espiritual duma população pouco culta, não se indignando por que lhe despertem a preguiça do cérebro, contanto que seja por pouco tempo. Depois, no modo de ser industrial e mercantil das sociedades modernas, o homem de letras não pode exigir uma atenção longa do grande público, ao qual os afazeres poucas horas concedem de liberdade, de modo que, se o jornal é, como o viu Proudhon, a literatura do futuro, o folhetim corresponde perfeitamente ao actual condicionalismo histórico. Assim, a sua iniciação deveria ter amplitude diante de si, como sucedeu com efeito.

No folhetim se continuaram a colocar os géneros mais opostos; ele contribuiu poderosamente para alargar o gosto e fomentar as curiosidades do espírito, estimulando em larga escala a cultura estética do maior número, a ponto de poder mais tarde amplificar-se e explanar-se de jeito a formar série sobre um tema dado, série seguidamente ligada em volume.

Entre todos os assuntos, tão diversos que nem uma simples enumeração se pode fazer, de que se ocupou o folhetim, cumpre ainda assim assinalar as narrativas de viagem, cuja relação com a novela lucidamente estabeleceu o Sr. Teófilo Braga. Aqui, o modelo eterno ficou nesse extraordinário livro de Almeida Garrett, que é um inestimável documento do grau altíssimo a que, pela cultura, a graça portuguesa pode atingir de filigranada, maravilhosa perfeição literária.

Esses memoriais de viagens, ou no país ou no estrangeiro, movimentam-se, alegram-se ou enternecem-se, conforme no padrão indelével de Garrett, de pequenas narrações de casos curiosos, que chegam mesmo a tentar constituir género, como nos Contos em Viagem, recentes, do Sr. Andrade Corvo.

A influência, na nossa orientação artística, destes relatos anedóticos de digressões de touriste é digna de estudar-se, porque foi principalmente por esta via que entrou na nossa literatura, ainda que sem alcance, por sem maldade, um certo preconceito de arte aristocrática que, se se radicasse, tenderia a falsear os critérios.

Foi no Porto, onde Evaristo Basto dera justos foros ao novo género folhetinístico, que vibrou esta nota típica com um maior relevo formal. O Sr. Ramalho Ortigão constituíra-se, na palavra pitoresca do Sr. Eça de Queirós, «entre nós, bárbaros, o S. Paulo do Crevetismo; escreveu um livro Em Paris, que foi a sua carta aos Coríntios».

Nesta vereda, fez-se seguidamente um pouco literatura com os olhos fitos numa suposta aristocracia, duma quintessenciada compreensão estética e duma finura de porte não quebrando numa linha, classe imaginada que dizem doutos houve em Florença no tempo duns tais Médicis por nome.

Na compreensão da sua origem, isto agora filiou-se nessa deplorável atonia mental em que caiu a França em seguida ao golpe de estado do 2 de Dezembro. No cesarismo compressivo que proveio do êxito da tramóia do Eliseu, fechado à iniciativa literária todo o domínio grave e sério, mercê das leis de estado de sítio, mercê duma censura implacável, do terror dos arrestos aos livreiros, da ameaça constante do exílio e da prisão, a fim de desvairar um espírito colectivo sempre procurando pasto de que alimentar-se, à romana tratou-se de morfinar a consciência pública, temida esfinge, adormentando-a duma patuscada permanente, de surpresas, mirabolantes no cartaz.

Ultimando-o, concorreu neste propósito nefasto uma literatura que, na ausência dos grandes educadores desterrados, surgiu na época, nevroticamente perversa, como no romance da Vieille Maîtresse, ou amaciando-se nesse pseudo-realismo dos «falsos realistas, Dumas filho e a sua banda de analistas lascivos», na designação bizarramente certa do Sr. Eça de Queirós nas Farpas.

Esta literatura de casta, arma política nas mãos desse amável salteador finado do duque de Morny, expediente de existência para o desdentado gouailleur sinistro que se chamou o Sr. de Romieu, fez seu Alcorão do Figaro e, ciosa de todos os chauvinismos, cuidadosamente forcejou por imprimir um ar de boa companhia a essa farsolice histórica a que, quando chegou o bum-bum último, donde o sinal de parar veio não foi do bombo de Polichinelo mas, terrivelmente, do canhão da Prússia.

Tendo, apesar de todo o bom senso gaulês, e pelos motivos apontados, esta espantosa blague feito sucesso no seu país, como nós, parasitas espirituais da França, não fizemos senão reflectir dos nossos livros à nossa administração a mobilidade das ideias francesas, seguimos inconscientemente este refluxo de civilização e a espécie mórbida aventurou-se nesta terra.

Tradicionalmente, pelos costumes e pelas leis, o meio, como por igual o espírito e o coração dos escritores, eram-lhe, porém, fundamentalmente hostis; ficou-se, assim, o efeito por uma simples influência artística, na iniciação da elegância, na melhoria do gosto, na remodelação formal. Ganhou-se, pois, no ajustar das contas, visto como o que, num objectivo político, lá fora foi, bom Deus!, uma filosofia, entre nós, não passou duma maneira literária, redundando em admiráveis idealizações, mesmo às fanfarronadas de alto convívio tornando-as simpáticas, pelo ingénuo arranque em que luz uma forma prestigiosa, petulante dum sangue vivo, e, significativo caso, emoldurando nesses ímpetos mundanos sempre uma ideia exacta, uma reclamação justa, sugerindo constantemente, pois, prosa sã. Dizer isto é opinar sobre o que se chamou a pose das Farpas.

O traço distintivo do vírus de origem aparece de quando a quando, como na satirização da burguesia, cujo papel histórico não é avaliado. Mas, no imperativo da justiça e no clareamento da razão, a miragem da arte aristocrática é finalmente desdenhada, compreendendo-se a marcha da democracia. É esta uma fatalidade demonstrada? É; está bem; acabou-se; não falemos mais nisso. Salvo a querer fazer-se uma arte para defuntos, pois que a aristocracia, na palavra do conde Armand de Pontmartin, é certo que possui todas as qualidades possíveis, mas estraga-as pelo mesmo defeito da égua de Roldão, o de estar morta.

VIII

O conto satírico

Ora, foi, como dissemos, pelas improvisações fáceis do folhetim e pela sugestão das revistas literárias que novas formas artísticas, no departamento da novela, se começaram a produzir, com o aparecimento do conto de curto tamanho, substituindo o romance em formato Michel Levy.

A iniciação foi a do conto de costumes burgueses, menos no propósito da exacta verdade humana, do que com um intuito de caricatura, de origem idealista, das trivialidades da vida comum.

Vibrava, de resto, uma tradição para isso; já, em periódicos esquecidos, Silva Túlio, com o pseudónimo de Barão d’Alfenim, e Tomás de Carvalho, com diferentes máscaras, haviam feito o esboço do género, que Mariano Fróis continuou nas Caricaturas à Pena. Pelo êxito das simples narrações, ingenuamente graveleuses de Paul de Kock, feitas circular por as versões mascavadas de Nery, foi patente o cansaço pelo modelo do grande romance de sensação, da parte dum público, alquebrado da fadiga dos entrechos abstrusos, e por isso repousando com beatitude na calma bonomia dos episódios burgueses do Vizinho Raimundo.

É, no lugar das aventuras fantasiosas e dos caracteres guindados de amorosos declamatórios e de adúlteras resgatadas pela paixão, a vulgaridade do viver prosaico e terra-a-terra, com uma procurada chateza nos personagens que recorda vagamente Champfleury.

Um enterro, a passagem duma procissão, um arraial são o tema, mais que suficiente, dos escritores e estes estão na verdade pelo grotesco com que enxovalham as pretensões dum doutrinarismo de convenção.

Os exemplares mais curiosos do género encontram-se em Leite Bastos, nos Contos da Minha Lavra, em Urbano Loureiro, nos Ridículos e nos Perfis Burlescos, que é uma fotografia da rua, como depois a fez, mais literariamente, em França Pierre Véron, e em Agostinho Albano no Amor e Palavras e em Antes de Soprar à Luz.

Agostinho Albano diverge, porém, do tipo simples deste género, que na mesma incorrecção formal reveste um carácter genuinamente português, estampado no largo riso plebeu, pois que o literato é aqui amaneirado, como sói ao homem do mundo, idóneo para velar o escabroso de situações brantómicas. A sua prosa asmática, em períodos duma curteza excêntrica, recorda o jeito de Léo Lespès.

Em Urbano Loureiro, porém, a forma do género é perfeita na sua relatividade; e no Pirilampo, periódico satírico da noite, que correu o Porto, aparecem exemplares realmente completos, como nessa monografia, engraçadíssima, do Caixeiro das Hortas, que é a contrafacção grossa dos folhetins de Lopes de Mendonça sobre a vida na segunda cidade do país.

É de prever que facilmente esta espécie se simplifica no perfil, passageiramente delineado, dum tipo comum, como o realizaram, com vivacidade literária, para o vendedor ambulante, o barbeiro, o boticário, Latino Coelho, Júlio Cesar Machado e Alexandre da Conceição, quando não degenera no ataque de personalidades antipáticas ou irrisórias, abandonando deste modo o mero objectivo literário, como se vê dessa ilíada fabulosa dos Possidónios, de Manuel Roussado, dessa silhouete vingativa do Frei Francisco das Chagas, de Urbano Loureiro.

Falhos duma ideia sistemática, os escritores não procedem com lógica e desmentem a sua tarefa, como se observa em Ramalho Ortigão, ao tempo ainda não possuindo a ciência superior de dar a linha sem divergências, firmar o traço, esbater os contornos ásperos, limar e polir o precioso engaste das concepções subtis. A mão era-lhe pesada, não o habilitando a produzir dessas páginas futuras, argutamente mordazes, como a da biografia de El-Rei, arriscado equilíbrio de ironia. Desigual, nos Romances Cor-de-Rosa, ajunta à prova típica de Uma Visita de Pêsames um amontoado de mièvreries sem realidade, literatura sensível cultivada ao depois pela Sr.ª D. Guiomar Torresão, nas Rosas Pálidas e nos Meteoros.

Muito antes do aparecimento do realismo entre nós, estas simples fotografias da existência habitual tinham sido postas de lado. Com o livro de Luís de Andrade, Caricaturas em Prosa, reviveram, mas renovadas.

Aos assuntos releva-os a fina natureza do artista, pelo corte característico duma prosa original. Ocupa-se o literato de nos fazer o esboço impressionista da paisagem que viu, das cenas quotidianas que o solicitaram, dos episódios duma existência culta, meditativa e vibrátil.

Sem ser indiferente aos grandes interesses da civilização, o seu sarcasmo abalança-se, na previsão da opereta futura, a bater em brecha o edifício sagrado dos dogmas, concorrendo, na sua modalidade, a uma tarefa de colectiva revindicta da razão humana. A confiança da mocidade, no seu mobilismo fecundo, não o restringe, porém; e o pintor toma da paleta, a fim de que a passageira sensação seja colorida na folha aberta do papel branco.

Não que o só objectivo usufrua do privilégio de o pôr nervoso; o subjectivismo das naturezas excêntricas, como a dos poetas morbidamente fantasques, não se lhe esquiva; e o seu livro encerra quadros curiosos da vida da Boémia pensante, tão simpática como infeliz, preparação quase indispensável das almas ao de cima da craveira comum.

Voltado ao Brasil, sua pátria, o autor, depois duma crítica em que a análise não proíbe um entusiasmo sentido, sobre a célebre tela de Pedro Américo, num volume, Quadros de Ontem e de Hoje, demonstra-nos que o seu espírito não se irritou com a desprendida fantasia, porque se interessa pelos assuntos gravíssimos que, como o da escravatura, no império transatlântico ocupam todos os ânimos reflectidos.

É uma colecção de estudos valiosos; a alada ironia esvoaça sobre a pena do escritor e, se o seu coração generoso freme de cólera pela vergonha da miséria moral a que as leis votam os nossos irmãos negros, aos aspectos ridículos duma sociedade, rica pelo porvir que a aguarda, o sorriso entreabre-se-lhe com uma espontânea e bondosa sinceridade. Assim, se ilustrou em páginas, prateadamente esquisitas como folhas de fetos, o pseudónimo de Júlio Verim.

Quanto ao género apontado, e já depois do Sr. Eça de Queirós se ter afirmado como um iniciador e um doutrinário, implícito na sua elaboração artística, ele exibe uma idónea prova documental na Comédia de Lisboa, do Sr. Gervásio Lobato.

Este volume é composto dos folhetins que, com o título genérico de Vida em Lisboa e com a assinatura do pseudónimo Gilberto, viram há poucos anos a luz no Diário da Manhã, que se publicava na capital.

No trabalho do literato lisbonense há duas partes bem distintas, e por isso o autor as separou: a primeira que se compõe de artigos relativos aos acontecimentos quotidianos usuais no viver lisbonense; a segunda que, saindo fora da esfera dos factos realizados, nos dá um todo de apontamentos, filhos da observação do interior da família da capital.

Este livro marca um grande progresso tardio no espírito do Sr. Gervásio Lobato. Ele é, contudo, antes que a obra definitiva dum escritor feito, uma apreciável estreia dum talento, para se completar. Há ali todas as lacunas, todos os exageros e todos os acanhamentos, todas as prolixidades e todas as brusqueries dum literato que não possui ainda plenamente o critério seguro da concepção e a nitidez irrepreensível da factura do seu estilo. Assim, nada menos nitidamente definido, nada mais obscuro do que o Romance de Mademoiselle Caprice. Em todo o livro um tâtonnement quase constante, um recurso excessivo a ficelles conhecidas, na aquisição laboriosa dos modernos processos.

Isto quanto à forma. Quanto à ideia, posto que da massa dos pensamentos de crítica e exame aglomerados na primeira parte do volume não se destaquem observações originais e argumentos contra dadas preocupações da nossa sociedade que já não tenham sido feitos, ela é aí lúcida, sendo os assuntos escolhidos para a moquerie do folhetinista dos que, pelo seu ridículo que não pode ser posto em dúvida, se prestam às impiedosas troças, se se exceptuar o caso da pensão ao actor Santos, que é deslocado, e demais no ponto de vista do autor, num livro que tem por título A Comédia de Lisboa.

A segunda parte do volume compõe-se, como se indicou, duma rápida sucessão de quadros, duma íntima conexão aparentemente não existente, que nos querem fazer correr ante os olhos os grotescos, os vícios, a fatal desorganização pelo lirismo piegas e imoral, pelo adultério aceite e pelo jogo da família lisbonense.

Parece-nos, porém, que o escritor aponta por vezes mal ao alvo.

Os seus personagens não se nos assemelham fotografias tiradas em flagrante na acção humana, antes são verdadeiras marionettes, que o autor faz agitar diante de nós, com o firme propósito de nos fazer rir pela inépcia de que constantemente nos dão provas. E então que verdade é aquela que ressaltará de tipos cuja acção, qualidades, defeitos, tics individuais se exageram num firme propósito de caricatura? As cenas de interior, os jantares, as visitas por ocasião de procissão, as mudas, as mortes não são quadros em que fielmente se espelhe a realidade, caem na charge, com ditos conhecidos, banalidades recherchées que se prevêem, hipérboles estas que se não cometeriam, se o propósito não fosse mesmo o de forçar a nota certa.

Se o não foi, se o autor quis realmente dar-nos exactas fotografias do viver lisbonense, que medíocres tipos os seus! Que miséria moral, que pequenez para uma generalização qualquer! O pai Pimenta com a sua mouquice, e menina Teodolinda com a sua ortografia tão correctamente incorrecta, o Sr. Barata dos necrológios e das frases sentenciosas, uma imitação do tipo tão verdadeiro, tão humano, tão português, tão constitucional do conselheiro Acácio, do Sr. Eça de Queirós, como o primo noticiarista com os seus triunfos de teatro, tão semelhante, à-s’y méprendre, ao Ernestinho da Honra e Paixão, toda essa gentinha que o Sr. Lobato agita na sua prosa, que desgraçados liliputianos para um estudo, para uma série de observações, obrigadas a ser definidas, completas, precisas, científicas, matemáticas, sobre a organização e a desorganização da família lisbonense! Poderia tudo isso ser um caso sem relevo, mas não será decerto o esqueleto dessa trilogia fatal (?) da família no último quartel do século XIX, em Portugal — namoro, casamento, divórcio.

De resto, o que choca nas observações críticas desta parte do livro é que o coração da prosa não bate. Assim considerada, a impersonalidade da obra é absurda; desde que se quer ser como todo o mundo, o trabalho mental deve cessar. Se se escreve, não deve ser só por se escrever; no estilo pelo estilo e ironia pela ironia, nesta época de luta geral, no solene instante revolucionário em que nos encontramos e que é à primeira palpitação do futuro, nesta hora terrível em que tudo oscila e se sente passar pelo mundo das consciências o sopro demolidor, admira e irrita.

O literato é sempre o intérprete encarregado de fixar no papel as ideias e os sentimentos do homem; e a que escritor não cumpre hoje pegar da pena como duma espada para o combate, que homem de letras, verdadeiramente digno do conspurcado nome, não deve ter por alvo, diz Lanfrey, o fazer do seu pensamento um acto?

Assim, não ferirá o ar raffiné que sobre os sérios, os gravíssimos assuntos da honra doméstica, do jogo, da educação dos filhos se doura de frívolos gracejos?

A impersonalidade artística é o alargamento do critério, a extensão, a generalização, de modo que o que se rabisque seja a um tempo a confidência dos sentimentos e das ideias do indivíduo, a expressão dum temperamento, diz Zola, e a correlação com necessidades gerais, não ficando, assim, circunscrito o interesse.

Uma espirituosa indiferença não consegue tirar à elaboração literária a intervenção predicante do que escreve, antes lhe derranca o estilo da postiça personalidade dum cepticismo apaticamente egoísta.

Sobre este ponto é que deveriam incidir os reparos que o Sr. Pinheiro Chagas, porque nesta rudimentar modalidade o interpretasse, houvesse de aventar no preâmbulo, com que honrou o livro do seu colega de redacção, acerca do realismo.

Doutra origem vieram, porém, e precederam difusamente de longas considerações que se tem de seguir, se à apreciação, que lhes é corolário, se quiser chegar com lógica.

Assim, começa o Sr. Chagas por dizer que: «O mundo moderno, que nasceu do cristianismo, trouxe nas entranhas a geração predestinada de três grandes revoluções: a revolução religiosa, a revolução política, a revolução social. A primeira chamou-se Lutero, a segunda Mirabeau e a terceira chamar-se-á... quem sabe?»

Estas linhas contêm tantos os erros quantas as palavras. Em primeiro lugar, o mundo moderno não procedeu restritamente do cristianismo. O cristianismo, irradiando pela Europa, apesar de semita em povos indo-germânicos, o que havia de dar lugar, como deu, a fundas antinomias, foi a religião recebida, mercê de determinantes várias, pelo mundo moderno, que sai da substituição do elemento greco-romano pelos eslavos-germanos, chamados os bárbaros, eles que fundam a civilização, porque trazem a liberdade, desconhecida dos antigos. Mas o cristianismo não é o factor único do mundo moderno; o cristianismo acompanhou-o, renegando as suas vagas teorias de redenção e aceitando a servidão, até que se entrou na luta pelo dogma do progresso indefinido contra a teoria da resignação; assim, dizer que o cristianismo criou o mundo moderno é radicalmente insustentável.

Depois, não há revoluções políticas, religiosas ou sociais, exclusivamente; todas participam de tudo, pela simples razão, pelo próprio Sr. Pinheiro Chagas trazida a campo, de que são apenas as manifestações diversas das revoluções do espírito humano, que sobre muitos materiais diversos opera simultaneamente. A chamada revolução política de 1789 é um exemplo frisantíssimo da justiça destas palavras. Ela foi revolução política, porque substituiu à forma de governo absoluta a parlamentar inglesa; ela foi revolução religiosa, porque decretou a liberdade de consciência e de cultos e o ateísmo do Estado, chegando depois, por uma contradição de momento, perfeitamente explicável, a criar, nas festas da Razão e nas do Ente Supremo, de que Robespierre se fez Messias, uma religião com o seu culto, prenúncio da teofilantropia de Reveillère-Lepaux; e foi uma revolução social, pela finalização do trabalho de Turgot, na abolição das gabelas e outros odiosos impostos, alienação dos bens de mão-morta, extinção dos restos da servidão e alargamento da propriedade, pela venda dos bens nacionais, o que criou aqueles milhões de proprietários que conta Michelet.

A Comuna foi igualmente uma revolução ao mesmo tempo religiosa, política e social, como o Sr. Pinheiro Chagas, que lhe escreveu a história, deve saber melhor do que nós. E sempre assim. A dissidência de Lutero foi também simultaneamente política, religiosa e social; e o terrível movimento dos anabaptistas de Stork e Muntzer, que dela procede, uma dessas grandes correrias da miséria pelo mundo, a qual ainda nos nossos dias incendiou Paris, devia lembrá-lo ao Sr. Chagas, se ele não dissesse já, ele mesmo, que o movimento de Lutero secularizou a sociedade, como com efeito sucedeu, concorrendo poderosamente esse facto, todo económico e político, de distribuição de propriedade territorial para a guerra dos Trinta Anos, desequilíbrio duma sociedade injusta a que embalde a dieta de Spira, em 1529, tentou opor-se e que, lógica mas temporariamente, solveu a paz de Augsburg, em 1555; resultado este que não determina decerto a religiosidade, essencialmente subjectiva.

Depois, a tendência de Sr. Chagas, como de tantos, para sintetizar movimentos, que têm antecedentes e consequentes, numa personalidade dada é sobremodo repreensível. Essa teoria dos grandes homens, dos predestinados rebaixa a humanidade, porque dá a entender que ela é levada pelo cabresto por qualquer audacioso que apareça. Não é felizmente assim. Os acontecimentos, os factos superiores, as descobertas, os movimentos, as revoluções não são filhas deste ou daquele, são o resultado da obra concorrente da humanidade inteira, de modo que é tão absurdo afirmar que Lutero foi a revolução religiosa e o venal amigo do conde de La Marck a revolução política como dizer que o movimento socialista contemporâneo é o deputado Bebel.

E é por isso, por a humanidade trabalhar toda na sua tarefa de revolução, que a obra começada não está ainda concluída, é por isso que urge tirar as consequências das premissas postas pelos nossos antepassados.

Assim, não se creia que a revolução religiosa se fez com Lutero. Nada mais falso.

Pois a que homem moderno, educado na positividade científica e no liberalismo revolucionário, satisfará a reforma de Lutero? Poder-se-á ficar definitivamente com o luteranismo, cheio das dificuldades da Bíblia, aceite sem reacção? Julgará o Sr. Chagas que a religião do futuro, que Hartmann anuncia, há-de ser a reforma luterana? Bem cómicos se tornariam os que sinceramente o pensassem, tanto quanto o não são os republicanos, que o Sr. Pinheiro Chagas acusa de, tão só, se limitarem a substituir um presidente de república hereditário, chamado rei, por um presidente electivo.

A missão dos republicanos não é essa, evidentemente.

Mas, ainda mesmo que assim fosse, a questão da hereditariedade não a prejudicava uma somenos valia, porque restava como da soberania popular uma peia a partir. O papel dos republicanos é, porém, mais geral, o de realizar lealmente, na igualdade democrática, as liberdades adiadas pelos constitucionalismos, que forçosamente as haviam de limitar até à contradição, restringindo-as até ao sofisma.

O Sr. Pinheiro Chagas não ignora que os constitucionalismos, hoje existentes na Europa, nasceram dum interessado maquiavelismo. De começo foram sinceros esses que, como os parlamentares da Restauração, os Manuel, os Foy, os Benjamin Constant, e os liberais de 1830, os Lafayette, os Thiers, os Casimir Périer, entendendo que não convinha fazer passar, bruscamente e sem gradação progressiva, os povos das tiranias absolutas, em que haviam vegetado, para os governos democráticos, que os aguardam no futuro, propuseram, como termo de conciliação, umas monarquias imitadas da Inglaterra, em que o rei reinasse mas não governasse, tendo o povo aí ocasião de fazer a sua aprendizagem republicana. Então nada mais sensato, mas eis que o que é, por essência, transitório tenta agora dar-se por definitivo!

Entende o Sr. Pinheiro Chagas que tanto importa uma república, em que o povo é o soberano, como uma monarquia híbrida, à Amadeu de Sabóia, em que o povo, sendo o soberano, sustenta, todavia, outro soberano, que, se o é realmente, restringe a soberania popular, necessariamente, e que, se o não é, se é irresponsável, se é inactivo, é uma inutilidade tão tola que a pode substituir o manequim, proposto por Condorcet, que, dizia este, com um autor de azeite donde a onde no maquinismo, funcionaria o mais agradavelmente do mundo.

O Sr. Pinheiro Chagas parece querer uma monarquia cercada de instituições republicanas (o júri, e elegibilidade das funções, a descentralização, tão contrária ao princípio monárquico, o desarmamento, etc.), eclectismo cuja necessidade não se percebe bem, porque, se o princípio monárquico é tal que, para se satisfazer as exigências políticas das modernas sociedades, é preciso limitá-lo cada vez mais, abafando-o sob princípios a ele adversos, parece natural e lógico que se elimine por uma vez.

Nos Estados Unidos diz, porém, o Sr. Pinheiro Chagas que os problemas sociais não estão mais adiantados uma polegada do que na Inglaterra nem na Alemanha menos próximos da sua solução do que na França.

Em primeiro lugar, o Sr. Pinheiro Chagas deve saber que formas, mais ou menos sábias, de governação não resolvem completamente, mas só indirectamente na alteração de leis que por eles toquem, os fenómenos económicos.

E não se trata mesmo disso, quando se tem a discutir formas de governo, o que não diminui a importância de tal debate, porque cada função do organismo colectivo deve executar-se o mais perfeitamente possível.

Mas, depois, a afirmação do Sr. Chagas cai logo ante a realidade dos factos. E nem podia deixar de ser. Na América, a igualdade de todas as condições levou Tocqueville a, com um terror sagrado, diz ele, escrever a sua obra-prima sobre a democracia, e a Inglaterra é o país das grèves, das trade-unions e da Internacional. Enquanto em França as classes tendem e fraternizar sob a égide da república, na Alemanha o príncipe de Bismarck lança o cartel duma guerra social. Parece-nos, pois, que nem tudo corre semelhantemente nesses diversos países. Outramente não podia acontecer, porque, sendo a república o governo do povo pelo povo, o governo dos trabalhadores, fomentando as associações livres de produção, crédito e consumo, codificando o trabalho, orientando-se para uma socialização das funções económicas, a fim de corrigir a fatalidade capitalista, que absorve as pequenas indústrias, criando o feudalismo previsto por Fourier, o qual logo será agrícola, pela introdução dos motores mecânicos no campo, como está sucedendo já na Inglaterra, segundo no-lo relata Léon Faucher, colisão terrível de que não há sair pela proibição das máquinas, como o queria Sismonde de Sismondi, nem pela escravatura, mais ou menos encoberta, duma raça não europeia, a pacificação dos desequilíbrios económicos, de que fala o Sr. Chagas, só se coaduna com um regímen radicalmente democrático, implacável a todos os parasitismos de casta, governativa ou outra. Ora, essa é que é a missão dos republicanos, fazer terminar pela evolução lenta o trabalho revolucionário das gerações, ultimando a revolução política, a social e por fim a religiosa, começadas e não terminadas ainda.

Sim; esse é que é o papel dos que desejam a República, que, como eloquentemente o proclama o ilustre Bastiat, tem por fim aliviar de seus encargos o Povo, fundar a Segurança na simpatia popular, eliminar o deficit, levantar a Confiança, reanimar o Trabalho, restabelecer o Crédito, fazer retroceder a Miséria, realizar a Justiça, a Liberdade e a Paz, oferecendo ao mundo o espectáculo de que os povos se não governarão nunca bem senão quando se governarem eles mesmos.

O Sr. Pinheiro Chagas encontra também ocasião de escrever que Victor Hugo, «o chefe da tribo dos simili-Danton, brada contra os reis que levam os povos à guerra, contra as monarquias que negam ao escritor o seu direito de propriedade, como se a rainha Victoria tivesse alguma coisa com a guerra do Oriente ou como se Leopoldo II da Bélgica pensasse em contestar a Victor Hugo o direito de vender a quem quiser os manuscritos das suas obras imortais».

Punge isto, a dolorosa fatalidade com que um dos talentos, pela compreensão e pela facilidade, dos mais belos da nossa terra continuamente se põe ao serviço dos preconceitos dum estéril conservantismo.

Então, os reis não levam à guerra os povos?! Quando Eugénia dizia da guerra franco-prussiana: C’est ma guerre, à moi; quando, para salvar a dinastia, Napoleão III lançava a França na aventura sinistra que trouxe os prussianos até o Arco da Estrela, era o povo que impelia o rei à guerra? Quando o mesmo Napoleãozito proibia durante anos que se representassem as peças de Hugo e ordenava que se lhe confiscassem os livros, não era um rei que o roubava, pois que Leopoldo da Bélgica dormia a sesta ao tempo?

Se o poeta escreveu os Castigos, essa obra de bronze, epopeia do crime fulminado no triunfo, ele não seria mais do que um louquinho, querendo fazer supor que tinha a fúria dantoniana, quando não possuía realmente senão a frase? Não. O venerando velho, sublime exilado, que, expulso de Paris para Jersey e de Jersey para Guernesey, iluminou o mundo com os clarões imortais do seu espírito e com a aurora resplendente do seu coração, se lembra o tribuno montanhês, é pela mesma audácia, vivendo nas suas estrofes estreladas, ao lado das quais os grandes gritos de Juvenal não passam de indistintos gemidos. Não será, mesmo, esse o menor dos seus títulos à veneração do futuro, que ele serviu com a sua poesia profunda, espírito vingador que passou a enxotar diante de si demónios, como altivamente o pôde dizer.

O Sr. Pinheiro Chagas de tudo isto vem, como apontamos, a concluir para o realismo, que aprecia precipitadamente.

Assim, não podemos concordar com o Sr. Chagas, por exemplo, na parte em que diz: «O realismo não compreende que a verdade artística não é a cópia, e ignora completamente as leis da perspectiva e os fenómenos da óptica. Desenhar um objecto como na realidade ele é, sem atender à situação do espectador que tem de o ver, seria um contra-senso que nenhum pintor praticaria. Se um paisagista contar as árvores dum campo, medir a sua altura, e transportar tudo isso geometricamente para a tela sem distinção de planos, sem atenção pelas leis da perspectiva, fazendo do mesmo tamanho todas as árvores, embora umas fiquem no fundo do quadro e as outras na frente, ninguém dirá que reproduziu com verdade a paisagem que copiou, ninguém poderá reconhecer na cópia a cena original. Este disparate praticam-no contudo os realistas, que colocam no mesmo plano os heróis e os comparsas, que desenham minuciosamente as feições dum personagem, os móveis do seu quarto, as pedras da sua rua, de forma que nas suas descrições confusas o leitor não consegue de modo algum reconstruir na imaginação a figura ou a cousa que eles representam, e que lhe ficaria para sempre impressa na memória, se lha caracterizassem com dous traços capitais.»

Todavia, o Sr. Chagas, nos romances de Zola e dos outros realistas, onde, segundo ele, as figuras secundárias estão colocados no mesmo plano que as primárias, encontra, ainda assim, desconhecidas características para saber que isso sucede, que há uns tais personagens primários e uns tais secundários, que assegura, todavia, tratados por igual.

Não! O erro que certos realistas têm por vezes cometido está em quase submergir a acção principal na prolixidade das minudências, gastando-se até ao bocejo no cuidado do acessório, que emoldura tipos demasiado vulgares e transitórios. Mas, dados os personagens dum romance, eles são, sim, estudados completamente, por igual, porém cada um na posição respectiva; sem idealização, é certo, na máxima verdade do natural, mas no seu plano. O contrário seria desconhecer as mais elementares regras de composição e nada produziria senão a incoerência absoluta, no romance, no quadro, em qualquer manifestação artística.

Se o Sr. Chagas olhar para a Volta da Conferência, os Britadores, uma tela ínfima de Courbet, o absoluto conhecimento da gradação dos planos, o estudo das figuras no seu lugar, a distribuição sábia dos efeitos da luz, tudo o levará a duvidar da sua crítica do processo dos realistas.

N’O Crime do Padre Amaro ou no Assomoir, não estão no mesmo plano Amélia e a Dionísia, Lantier e Copeau; cada um se move, minuciosamente estudado, na esfera que lhe marca a sua importância, no tablado em que o fixa o acontecimento. Isto é intuitivo.

O Sr. Pinheiro Chagas acha depois também que os processos de estilo dos modernos escritores se prestam demasiadamente ao cliché e não repara nas imitações, com que todos os rabiscadores de almanaque conseguiram aproximar-se dos modelos fornecidos pelos velhos mestres académicos.

A nós não nos parece que seja fácil o escrever em verso como Guerra Junqueiro ou em prosa como Eça de Queirós; muitos vão presentemente nessa direcção. Os que alguma coisa conseguem não o devem à imeritória facilidade de atingir uma expressão, duma energia e dum esplendor que parece o paroxismo da forma, mas ao seu talento e ao seu trabalho.

IX

O conto fantástico

Pelo folhetim, um género de contos foi tentado com melhor escrúpulo e filia-se mais perfeitamente na pura categoria da obra de arte, definida e determinada. É o conto fantástico, de que a Álvaro do Carvalhal pertence o exemplar mais curiosamente típico entre nós.

A gente portuguesa, amorosa, contemplativa, sonhadora, com esse inesgotável fundo de quimera que lhe ficou da tradição religiosa, do ensino das visões místicas, do maravilhoso dos milagres e da alucinação do inferno, é notavelmente própria para produzir dentre si engenhos excêntricos, onde a imaginação sobreleve e se imponha ao simples bom senso, dando a realidade narrativa ao pesadelo, numa harmónica correspondência com o feitio da alma popular, que, na sua miragem colectiva do sebastianismo, procurou nos versejadores anónimos o estilo com que convinha fixar a sua fantasmagoria.

Em Álvaro do Carvalhal, além da comum sugestão peculiar à raça, ávida de desmentir numa credulidade fácil as observações triviais de todos os tempos, solicitava o devaneio do literato uma causa patológica que tem de ser considerada para uma fiel interpretação do artista.

Como se refere num prólogo biográfico, mediocremente pensado, em que o seu autor, o Sr. Simões Dias, assevera não ser Shakespeare para se ler aos vinte anos, o literato trouxera das fatalidades da hereditariedade uma lesão de coração, que dia a dia se lhe foi revelando com uma certeza cruel.

Consultou um médico, que, como Carvalhal o intimasse a dizer-lhe e verdade completa, sem restrições e sem ambages, corroborou de toda a autoridade do seu saber a terrível suspeita do moço académico. A consciência dum próximo fim, a amargura das ilusões perdidas, este inenarrável trato do que embalde indaga, no silêncio universal, do responsável da miséria que o vem esbofeteando desde que soltou o seu primeiro grito no mundo, mais e mais contribuíram para tornar espesso o ar de que vivia a alma do escritor, carregando diante dos olhos deste o horizonte opaco em que, na sombra, os relâmpagos se tingem de sangue. A essas ideadas monstruosidades, a que são sujeitos os doentes do sistema circulatório, lavaredas que devastam o pobre cérebro enfermo, onde as sensações chegam já envenenadas; a esses pesadelos nocturnos; a esses sonhos hediondos, em que o absurdo se justifica do perverso; a essa invasora alucinação dos sentidos e do entendimento fomentava-lhe o carácter agudo Carvalhal, de resto, com leituras que, vibrando a uníssono com o seu pathos, o ajudassem a destrinçar na confusão de suas lembranças os elementos das concepções a realizar. Shakespeare, em quem a ciência da efabulação e a riqueza das situações, imponentes ou estranhas, são prodigiosas, Balzac, nos Estudos Filosóficos, sobretudo Hoffmann e Edgar Poe foram os directores desta gloriosa cabeça desorganizada.

Mas, na literatura portuguesa, apesar de tudo, a não ser monotonamente nos livros de religião e a não entrar em conta com a técnica da epopeia, onde perdeu, repetindo-se, todo o efeito de imprevisto, o maravilhoso não se encontra a não ser nas improvisações proféticas sobre o destino da pátria, como nas trovas do Bandarra e outros, ou nas relações das opulências naturais e das anomalias da fauna social nas regiões que fôramos descobrindo e conquistando. Numa diferenciada expressão artística, porém, esse elemento compositivo só desponta, entre nós, com os Contos de Álvaro do Carvalhal e com os Contos Fantásticos do Sr. Teófilo Braga, se bem que em língua portuguesa o brasileiro Álvares de Azevedo, nas Noites da Taverna, com o seu vasto conhecimento das literaturas, tivesse iniciado já e magnificamente tal género de produção, na apoteose dos caracteres em que o nomadismo primitivo revive atavicamente, como, no plano de Schiller, o concebera Musset para o Frank de La Coupe et les Lèvres.

Os contos de Álvaro do Carvalhal, escritos numa prosa antiquada, toda bebida de Filinto Elísio, para o conceito da forma leitura habitual do escritor, são um exemplo do quanto é susceptível a nossa velha linguagem em alcançar maleabilidade, energia e cor, desde que se conheçam integralmente os recursos do vocabulário e as tolerâncias duma sintaxe, rica de construções.

Quanto à essência das narrativas, ela é duma atrocidade íntima e profunda; e o maravilhoso nestas concepções procede menos da intervenção do sobrenatural sob a forma de personagem ou de situação, do que do bizarro e doentio do modo de conceber.

Assim, a obra de Carvalhal reporta-se e deriva mais directamente de Edgar Poe do que de Hoffmann.

Com efeito, nesta espécie de trabalhos, o fantástico reveste dois aspectos bem diferentes; ele pode ser interior ou exterior, conforme resida na vibração subjectiva duma quimera do cérebro enfebrecido ou proceda das derrogações dos sentidos, que provisoriamente o escritor finge acreditar, num propósito de moralização ou meramente de efeito literário.

Esclarecendo este ponto, sabe-se que o maravilhoso em literatura consiste no imperativo na acção humana, que se desenrola no quadro da obra de arte, de forças que, impondo-se à vontade, a dirigem neste ou naquele sentido.

Essa intervenção do sobrenatural pode ter o intuito moralizante, como nos Cânticos do Natal de Dickens, ou limitar-se ao propósito de deslumbrar as imaginações pelo prestígio do fabuloso, contradizendo a realidade fenomenal, como nesse feérico Sonho duma Noite de Verão.

Ora, neste critério comum, a obra literária diverge, ainda assim, do fantástico por igual ocupando-se, consoante extraia o efeito da simples superfície da visualidade ou do irregular filão subjacente do entendimento mesmo. O exemplo dos dois grandes mestres do género mostrará nitidamente o que nos propomos definir. Se se quiser escrever um conto fantástico e ele for realizado no primeiro plano dito, está-se com Hoffmann, a quem segue Achim de Arnim, no segundo com Edgar Poe.

O maravilhoso no primeiro consiste na brusca irrupção do sobrenatural na cena da vida; no segundo vem da observável perversão das fontes mesmas, de que corre a água límpida da realidade. O fantástico de Hoffmann é o dum homem são, a quem a embriaguez deforma os contornos do fenómeno; o de Edgar Poe o dum doido, que toma as suas fumosas visões por o universo.

Daí procede que a obra do alemão é no excêntrico nítida e clara, se bem que estranha; a do americano tem todo o vago da quimera. Em Hoffmann, a interpretação crítica da obra é que o personagem bebeu ou que sonhou; acordando, tudo volta à normal serenidade. Em Edgar Poe, o estremecimento é mais profundo, porque se depara com o incurável.

A diferença destes dois modos evidencia-se nos processos usados pelos dois escritores. No homem do Reno os sentidos desorientam, no infeliz de Baltimore a perturbação freme no rumor íntimo da consciência. Assim, em Hoffmann o estranho aparece no primeiro passo; ele, como no primitivo das concepções religiosas, firma-se na personalização dos elementos naturais, na objectivação da alma atribuída ao universo. Das folhas dum livro de misteriosa cabala uma imagem colorida anima-se, despega-se da página, salta em cabriolas doidas à roda do personagem do conto, que se aniquila de pavor. No yankee nada disto; a verosimilhança mantém-se sempre, ela não é ferida desde logo por este fácil estupro das leis naturais. Os casos mais excêntricos, como no Coração Revelador, passam-se com um tal realismo no pormenor, que, mesmo quando, mais ou menos completamente, se desmente a observação, como no Diálogo da Múmia, na Descida ao Maelstrom, e em Hans-Pfall, que foi a sugestão de Jules Verne, com os prodigiosos recursos duma educação científica completa e duma sagacidade no paradoxo quase invulnerável, o americano se compraz pela sofística dum raciocínio subtil em deduzir a irrealidade da sua visão da própria noção cognitiva da realidade; é, respeitando as leis naturais, que em Edgar Poe resulta o corolário fantástico.

Por isso, a impressão é espantosa, ela confunde e desequilibra; chega a ter-se medo da infernal lógica do escritor; receia-se acreditá-lo, concluir com ele, raciocinar com ele, porque um último raio de luz natural nos adverte que nos movemos no círculo da loucura, como sucede ao que condescende em argumentar com a psiquiatria dos perseguidos.

E, quando se trata unicamente da simplicidade dum sentimento profundo, como a vingança no Gato Preto, como o remorso nessa luarenta e magnética Queda da Casa Usher, como o autor em Ligeia, em Morella, diáfanas visões ao lado das quais as mais idealmente transparentes criações femininas de Shakespeare são densas, na sua névoa clara, o sobressalto degenera no terror ou no pasmo em que a reflexão se extingue.

Como quer que seja, a conclusão que fica é que nos encontramos em frente dum maravilhoso tal como o pode ressentir o homem moderno, vivendo no espírito e sofrendo pela consciência; e a resolução para a realidade, se em Hoffmann, com excepção do Violino de Cremona, que é no plano não seu peculiar, dá a sensação satisfeita da noção do sonho passado, como o acorde natural do repouso, em Edgar Poe fica retinindo, como o suplício da alma que se dissolve, a espaços mas sem cessar ferida dum sentimento autocrático ou convulsionada do tumulto de sentimentos que se embatem, despedaçando-a, porque se obliterou a faculdade relacionativa.

Se se transportar as concepções de Hoffmann para o teatro, elas dão a mágica; se o mesmo fizermos às de Poe, aparecer-nos-á o drama. Eis a diferença entre os dois géneros.

Em Álvaro do Carvalhal, apesar das divergências de detalhe que se notam n’Os Canibais, o modo peculiar é mais parente de Edgar Poe, como se vê nessa trágica autobiografia de J. Moreno, em que a ideia fixa da morte próxima alcança o efeito profundo dessas obsessões que, como na Letra Vermelha, fazem toda a trama dos livros de Nathaniel Hawthorne.

Outro ponto o aproxima do americano: é a perversidade dos caracteres postos em acção.

Essa vesânia moral demonstra a profunda intuição das situações psicológicas que tinha Edgar Poe, pois que a sistematizou no seu Demónio da Perversidade; mas de tal modo, esteada na alucinação dos sentidos, se corresponde a alienação intelectual com a deformação do carácter que espontaneamente, precedendo os trabalhos científicos ulteriores, na obra de arte se vai ver o ilogismo do pensamento derivar no acto para o crime, como se verifica nos grandes monómanos de Shakespeare. No conto fantástico, a conclusão deduz-se da própria marcha do género literário; a narrativa segue no extra-humano, o personagem afirma-se no pensamento pelo maravilhoso, na vontade pelo delito.

Isto é de tal maneira ligado, vem tão de fundo da essência da alma que, inconscientemente, os contos fantásticos são geralmente o relatório de monstruosidades morais, ou ressalvando-se, como em Hugues-le-Loup e na Maison Forestière de Erckmann-Chatrian, na finalidade da justiça, ou não curando de tal concessão, o que é mais típico, como em Hop-Frog e particularmente no Tonel de Amontillado de Poe.

Percebe-se como a novela no plano do americano é a que plenamente se caracteriza a este respeito; e a sua importância na evolução literária está nisso, que por ela se inicia definidamente em arte a psicologia mórbida, o estudo dos alucinados, espiando-os no mais recôndito do seu sofrimento, enquanto o género de Hoffmann perde-se na mera fantasiação do extravagante, como nessa anónima degenerescência última das Aventuras do Barão de Munckhausen, que estabelece a transição para a literatura das crianças, em que o maravilhoso se coaduna com a mesma realidade, sob pena de, prejudicando induções indispensáveis a juízos balbuciantes, não chegar a ser compreendido. Na sua expressão mais simples, e neste declive, o fantástico termina por francamente se rir de si mesmo, como nas Proezas do Intrépido Capitão Castagnette, de l’Épine, em que o excessivo de inverosímil se põe caricaturalmente ao serviço duma tese moral, pela ridiculização do chauvinismo guerreiro.

Entre nós, o conto fantástico lá de fora estava preocupando muito as imaginações, quando correu pela primeira vez o livro de Carvalhal; a Hoffmann vulgarizara-o o editor Michel Lévy na tradução Pichot, como a Edgar Poe na versão de Baudelaire.

Para Portugal, onde a língua inglesa é mais conhecida, não era já, de resto, novidade o americano, e no Porto muito anteriormente fora, numa transplantação directa do original, popularizado num volume anónimo, que supomos devido ao poeta Silva Ferraz.

Paralelamente com o livro de Carvalhal, apareciam os Contos Fantásticos do Sr. Teófilo Braga.

Não era um desconhecido o autor deste livro; antes um renome prolongado o assinalava à opinião.

Não vindo aqui momento idóneo para tentar traçar sequer as grandes linhas gerais desta poderosa individualidade, não será ainda assim descabido, desde que o nome de Teófilo Braga nos correu naturalmente dos bicos da pena, como sucederá nos mais variados departamentos do espírito, logo que se trate dos trabalhos da nova geração portuguesa, chamar a atenção dos que lêem entre nós, e especialmente da gente moça, à qual estas linhas simples mais particularmente se dirigem, para este caso inteiro de exemplo a meditar.

Neste tempo de decadência, em que diariamente se assiste à dissolução dos caracteres na intriga política, que enodoa a nação de lado a lado; quando a fé em símbolos, que já nada representam ao espírito, só morosamente se substitui por prolíficas verdades, mais dando lugar a um desolante cepticismo, estéril e frio, é realmente consolador volver os olhos para personalidades como a de Teófilo Braga, dando de penhor à causa do futuro todo o sangue que lhe corre nas veias.

Numa terra de madraços, este homem afirma a grande força do trabalho, tenazmente enclausurado no estudo, vivendo para a sua obra; num país, onde a indiferença pelos interesses colectivos confina os homens nas preocupações dos seus egoísmos, Teófilo Braga propaga o seu credo com o ardor messiânico dos primeiros cristãos; e a uma pátria, que se sente perdida a seguir no caminho desastroso que a sua histeria tem percorrido e que, todavia, se não possui da coragem de, emancipada dos seus erros e livre dos preconceitos que a inutilizam, começar uma vida nova, ele procura, sem permitir a vitória aos funestos desalentos, que têm prostrado tantas dedicações indisciplinadas, incutir-lhe a salutar confiança nos seus destinos vindouros.

A meio da sua carreira, este homem singular tem a coragem rara de fazer a reconstrução das suas ideias, submetendo a um método novo todo o corpo das suas opiniões anteriores, criando assim o direito de ser tão severo para os outros como o começou por ser para si mesmo; e a sua insaciável sede de saber condu-lo a ocupar-se, com um cuidado igual, de todos os problemas, tão complexos, que se oferecem às meditações humanas, evadindo-se por esta forma da inferioridade mental que provém da exagerada especialização do trabalho.

Modelo de cívico altruísmo, a sua actividade reparte-se por toda a área dos conhecimentos e a sua pena está sempre pronta e difundir as aquisições constantes dum estudo ininterrompido. Historiador, poeta, filósofo e crítico, ele compreendeu que um dos grandes erros das passadas gerações literárias foi o de não transportar aos domínios políticos a influência, embora pura, da sua supremacia intelectiva, deixando, por um desdém lamentoso e injustificável, a direcção da sociedade nas mãos dos intrigantes e dos ineptos, como entre nós sucedeu com Alexandre Herculano, cujo poder espiritual directamente não serviu a nacionalidade, que o venerava, mais ou menos inconscientemente. Por isso, Teófilo Braga aplica as suas pujantes faculdades de crítico ao exame circunstanciado do modo de ser, político, religioso e económico, do seu país. Ele é o primeiro a precisar num conjunto de doutrina política a vaga aspiração de reforma, que sente esta sociedade doente e, traçando a linha do desenvolvimento ulterior dessa aspiração confusa, ele procura resolvê-la numa aplicação concreta da filosofia por que se norteia.

Esse é o seu trabalho dos últimos anos; à maneira do que Littré compendiara nas suas Aplicações da Filosofia Positiva ao Governo das Sociedades, Teófilo Braga, nas suas Soluções Positivas da Política Portuguesa, julga encontrar o corpo de doutrina tendente a restabelecer em bases duráveis uma sociedade política que ameaça dissolver-se. Para isso não lhe bastam os sentimentais frémitos para um ideal indefinido de justiça nem se contenta de aplicar fórmulas, políticas ou sociais, concebidas no abstracto das teorias; antes se esforça em referir a sua concepção ao particularismo do meio sobre que ela tem de actuar, filiando-a na estrutura da raça e fortalecendo-a na tradição colectiva.

Para ele a sociedade portuguesa não é o produto inexplicável dos grandes homens, mas, corolário inevitável dum condicionalismo natural, ela tem nesse facto mesmo a segurança da sua persistência autónoma, dado que siga as étapes que as condições, que a determinam e garantem, lhe ordenam que percorra. Desta consideração fundamental, largamente desenvolvida, provém toda a doutrina republicana e federalista, em cuja propaganda este homem superior se tem empregado ultimamente, audacioso fecho duma carreira gloriosa.

Como poeta, Teófilo Braga, pela sua concepção grandiosa da epopeia cíclica da história, elevou-se a pontos a que raro se tem chegado nas literaturas românicas. Como historiador, ele dá a prova da exuberância do estudo, da profusão dos materiais recolhidos bem como da sagacidade mais singular na crítica dos factos, na hermenêutica dos documentos. Como português, ele é um padrão de civismo, em que a mocidade não deve olvidar um momento de aprender.

Na variedade das suas aptidões e na complexidade convergente dos seus esforços, Teófilo Braga fica, pois, uma figura tão extraordinária e potente que, no moderno Portugal, para encontrar alguma coisa semelhante, temos de recorrer ao só confronto desse colosso que se chamou o visconde Garrett.

Revertendo, para abreviar, aos seus contos, eles são, numa forma rica, enunciativos dos recursos extraordinários do escritor. Por eles se vê a influência do espírito tradicional, para cuja orientação o literato se não tem cansado de chamar os cuidados dos nossos artistas.

A tendência filosófica do escritor revela-se na lembrança dessa magnífica Vertigem do Infinito e nas induções que à espontaneidade duma imaginação ardente aparecem na Lava dum Crânio.

Pelo que se refere à execução literária, estes contos são frementes de ímpeto e, na sua precoce sabedoria, como Edgar Poe, o artista tira os efeitos mais esteticamente impressivos da sua vasta erudição, mostrando assim a inanidade do critério que julga desimaginativa a cultura científica.

A curiosidade pública favorecia o género; e, num dos seus folhetins da Gazeta de Portugal, o Sr. Eça de Queirós traçava desta forma de produção a doutrina, que abruptamente cortava por um excêntrico e nervoso etc. final, sintoma do tédio dum cérebro móbil compelido a caminhar demasiado na esteira da mesma ideia. Nessa teoria apressada, ao folhetinista preocupa-o a crueldade da noção moral peculiar a estas concepções e, sem a explicar, integra-as na grande modalidade poética do satanismo, em cuja categoria impensadamente põe a Salammbô, que é um romance de costumes, no fim de tudo.

Ao mesmo tempo, o escritor dota o género, com maravilhosos devaneios, como esse fosforescente Senhor Diabo, em que o inimigo católico se sente morrer, ao luar, na poeira duma estrada da Alemanha, vencido do amor.

A tradição do conto fantástico foi seguidamente continuada pelo Sr. Gomes Leal, poeta de nascença; a sua fantasia é morbidamente excêntrica, como aqui convém; e na realização artística uma idealista natureza fixa no papel a incoerência do delírio, os frémitos subjectivos mais incoercíveis.

Nesta ordem de elaboração, revelou o Sr. Silva Pinto um temperamento literário eminentemente adaptável a esta espécie de trabalhos. Os seus Contos Fantásticos, a que se pode aditar o Padre Maldito, exibem notáveis qualidades, como nesse belo exemplo do Berloque Vermelho; e o conceito da forma peculiar ao tipo artístico o escritor possui-o, numa nítida compreensão crítica. A parte, primitivamente publicada com o título de Horas de Febre, deve filiar-se antes no romance psicológico; é um anátema social, o quadro cáustico da ignomínia a que se condena uma civilização com que se coaduna a lenta agonia de naturezas literárias, desdenhadas injustamente, nesse tipo célebre do Rubempré de Balzac, que em nossa literatura sugere algumas das figuras dos romances de Camilo Castelo Branco, como Alexandre Pimentel, no Retrato de Ricardina, e inspirou orgulhoso preâmbulo por Lopes de Mendonça posto ao seu livro de crítica.

Um desconforto amargoso entristece estas páginas; e um altivo sarcasmo reivindica os direitos dessa camada de torturados das letras a que o seu representante ancestral, esse buldogue de Jules Vallés, chamou os refractários.

X

O conto rural

Foi aqui, neste domínio dos esbocetos que, pelo conto rural, a renovação do critério interpretativo da forma literária da novela começou entre nós a produzir-se, com o rigor duma doutrina, senão nitidamente definida de princípio, desde logo anunciando os caracteres duma ideia geral que, com o tempo, tinha de precisar-se num corpo lógico de princípios, claros na unidade dum método.

Na narrativa dos costumes do campo, a singeleza da vida dos personagens chama espontaneamente à realidade o escritor; e a própria escolha do assunto demonstra a repugnância do artista pelos convencionais caracteres, que se desumanizam para se tornarem interessantes, como raridade. Revelam-se assim temperamentos honestos, que na aldeia buscam refrigério contra a corrupção literária de que acham impregnadas as obras dos que da vida urbana se ocupam. Naturalmente idealistas, a serenidade do campo parece-lhes paradisíaca; e a ignorância que o homem culto das cidades tem habitualmente do viver rural impele o artista para a exactidão descritiva. Deste modo se dá a génese das imaculadas narrações com que coexiste a fidelidade da descrição, antinomia curiosa que procede da concorrência de dois motivos de elaboração diferentes. E a quimera da pureza rural resiste a tudo; debalde se vê o romancista das profundas paixões, que se embatem nos grandes centros civilizados, Camilo Castelo Branco, como no artigo, A inocência das aldeias, da Gazeta Literária do Porto, satirizar com um bom senso cruel essa doce ilusão do viver campesino, considerado pela só superfície em que os olhos se apaziguam.

O movimento que se iniciara nos últimos volumes do Panorama, com Mateus de Magalhães, e se continuara no Arquivo Pitoresco, com as narrativas de Sr. Pinheiro Chagas, radica-se, pois, infiltrando-se no gosto público, sempre disposto a receber com aplauso o que diverge dos tipos consagrados.

Esta derivação espontânea da produção literária com que inconscientemente se colabora no grande intuito primeiro do romantismo, em fazer subir a obra de arte da alma viva do povo, avocando à expressão artística a gleba da pátria, não é desajudada, todavia. Uma orientação culta determina as actividades; o êxito das narrativas de Trueba, vulgarizadas em versões, é um estimulante erudito; e deste último factor procede uma dolente sentimentalidade mística, como nos Contos do Tio Joaquim de Rodrigo Paganino, colecção aliás admirável pela simplicidade do diálogo, pela concepção das situações, emotivas na sua ingenuidade, e pelas delicadezas de tom com que o escritor amacia a sua paisagem.

Depois dum intervalo, em que a tradição parece ter partido o seu fio, o conto rural reaparece-nos finalmente, como o anúncio irrevogável do naturalismo no romance, quando em folhetins do Jornal do Porto começa e distinguir-se o modesto pseudónimo de Júlio Dinis.

XI

O romance rural

Ao tempo em que Joaquim Guilherme Gomes Coelho, estudante da Escola de Medicina, publicava a sua tese de doutorando (1862) era ainda o Porto um grande foco literário, cujo curioso exame está por fazer, num ponto de vista alto. Há notas dispersas aqui e acolá, como no volumezito O Porto Por Fora e Por Dentro, do Sr. Alberto Pimentel.

Ali se encontram informes cuidadosos sobre alguns portuenses ilustres; é, assim, escrupuloso o estudo acerca do jornalista Bandeira; mas logo o escritor se perde em divagações estéreis.

Decerto que um capítulo sobre Guilherme Braga, essa criança colérica e boa, que obrigou a espumar José Maria e fez dizer a Hugo que naquela frágil criatura se incarnara a alma do povo; decerto que uma apresentação da sociedade deste Porto de há trinta anos a esta parte, que vulgarizava Proudhon com Amorim Viana, realizava fortemente o romance histórico com Arnaldo Gama, poetava com Pinto Ribeiro, Ernesto Pinto de Almeida, Pedro de Lima, dirigia o sport com Ricardo Brown, compunha música com Sá de Noronha, criava a conversa com António Girão, abria a única exposição internacional deste país; decerto que o estudo, enfim, destes bons burgueses do Porto, tão duros e tão generosos, seria bem mais interessante do que a narrativa das aventuras do Fajardo, que não é nem um poeta, nem um sábio, nem um elegante, nem um industrial, nem um cavaqueador de espírito, mas impura e simplesmente um escroc, vulgar e charro.

O aspecto moral da segunda cidade do país pouco se tem analisado; sobre ele declama-se, favorável ou hostilmente. No livro apontado, o Sr. Alberto Pimentel registra observações exactas, como no lúcido exame que faz acerca da operária portuense. Mas um desenvolvimento amplo escasseia; e neste cumpre ficar assinalado o essencial ponto seguinte.

O Porto divergiu de todo o tempo, nos sentimentos, no modo de pensar, nos hábitos de vida, do tipo exibido, como modelo, pela capital do país. Cioso da sua autonomia, existe entre o Porto e Lisboa uma velha rivalidade, que se define nas pitorescas designações ridicularizantes, com que o azedume do vulgo nas duas terras reciprocamente se mutua. Esta surda hostilidade, cuja origem se perde porventura no obscuro meandro das variedades do tipo étnico que povoa a terra da pátria, explui em colisões que o Sr. Oliveira Martins espiou nos diversos episódios da nossa vida histórica, chegando, por um precipitado empirismo, a estabelecer esta lei para o acontecimento português: que no embate do carácter do Norte, representado no Porto, com o carácter do Sul, em Lisboa simbolizado, quem dirime finalmente um pleito sem decisão é o homem da Beira, inclinando-se por um ou outro dos pratos da balança. E este rancor antigo avivou-se pela grande convulsão do período constitucional, tornando-se ao mesmo tempo mais vasto e mais profundo.

Como se verifica por toda a parte, mercê da benignidade do seu céu, normalmente azul, e do seu clima docemente temperado, o autóctone do Sul é um homem de rua, falador, vivo, pouco tenaz; de carácter suave mas frouxo, ele é naturalmente propenso a viver mais do exterior, respirando abundantemente das circunstâncias ambientes, preso ao conjunto das pessoas pelos laços duma solidariedade que o convívio intensifica. No Norte, os longos invernos, as persistentes chuvas, a tristeza das cidades enlameadas não tornam fácil o conceito de Diderot: C’est beau, la rue. O carácter enrijece na disciplina da inospitalidade da natureza e a vida de família ganha na proporção em que os hábitos de rua se obliteram e deperecem.

Depois, na remodelação de Lisboa pelo marquês de Pombal, em seguida à grande catástrofe de 1755, o tipo das edificações, não se desdobrando progressivamente da espontaneidade anónima da propriedade, mas bruscamente surgindo pela iniciativa do Estado, obedeceu naturalmente a um plano em que a uniformidade teve de aliar-se ao intuito de grandioso que cumpria exibisse aos olhos do estrangeiro a capital dum país envaidecido. Daí esses tumulares casarões da Baixa, idóneos para as modernas cidades, em que, na contínua absorção da gente rural, a área do povoado não pode alargar proporcionalmente, rectificando a sobreposição dos andares das edificações o erro do perímetro urbano, mas inteiramente incompatíveis com a serenidade familial. A promiscuidade duma escada comum e a amálgama de habitadores diversificadamente diferentes torna o domicílio odioso e propele à rua, como para as novas construções de Haussmann em Paris o mostrou com a mais lúcida sagacidade Proudhon.

No Porto nada disto sucedia; a casa só nos tempos mais recentes ameaça derrogar do tipo primevo, em que uma só cozinha faz lume para uma única família, sobre que a porta se fecha com um cuidado zeloso. Estes costumes domésticos, serenos, simples, fortalece-os o particularismo de existência duma população, que vive de tráfego mercantil. Para a grande massa não está o dia garantido pela sinecura do emprego público, fomentador da imprevidência. Não a solicitam as sugestões das festas e dos espectáculos em que o espírito de sociabilidade se desenvolve, numa cultura estética, que desce das magnificências da Corte e se introduz, pelo jeito imitativo, em todas as camadas sociais. No Porto, o pão tem de ser laboriosamente conquistado dos lucros do comércio, onde o estímulo da iniciativa se aguça e as eventualidades da hora seguinte redobram o espírito sobre si mesmo, imprimindo ao carácter seriedade e dando-lhe ao mesmo tempo maleabilidade e resistência.

Pelo tratado de Methwen, o nosso país começou então progressivamente a encher-se de britânicos, atraídos pelas facilidades que uma população ignorante, atrasada e tímida oferecia à concorrência; e o núcleo principal das colónias foi o Porto, como a capital das províncias mais ricas e laboriosas do país, como o mais pronto embarque dos vinhos, dos gados, dos cabedais, das frutas e do azeite. Igualmente, ele seria um ponto de importação magnífico para todos os géneros de mercearia e para as manufacturas, aguardadas por múltiplos mercados de consumo, em relações directas com um centro tão importante.

Dada esta aglomeração do inglês no Porto, nas relações comerciais produzidas, uma infiltração do carácter britânico se havia de operar sobre o portuense, com tanta maior facilidade quanto a não hostilizava uma inicial divergência entre os elementos de relação.

A comprovação histórica verifica a indução, quando assinala na sinceridade das impressões dos viajantes, ainda os mais recentes, como Ch. de Mazade para Lisboa e Olivier Merson para o Porto, que a primeira destas duas cidades é uma cidade francesa e a segunda uma cidade inglesa.

A transfusão do sangue, pelo casamento entre indígenas e forasteiros, ultimou esta osmose; os burgueses do Porto acostumaram-se a fazer educar seus filhos na Inglaterra, o cultivo da língua inglesa foi exigido aos empregados do comércio e a imitação portuguesa do tipo britânico prolongou-se até às exterioridades do vestuário, aos gostos, às minuciosas meticulosidades mais despercebíveis.

Nos exemplares completos, depurados e perfeitos, desta burguesia anglómana, nesses meninos mimosos que o orgulho paterno destina às profissões liberais, como a forma da aristocratização dum tronco plebeu enriquecido, o efeito atinge as últimas consequências, pelo conhecimento duma literatura específica.

Assim, em Júlio Dinis, membro duma família distinta de burgueses cultos, nascido no Porto e não se podendo afastar, sem as mais vivas saudades, do burgo estremecido, esta influência é manifesta; o que torna bela a intuição literária de Philarète Chasles que a percebeu, se bem que macule o seu reparo, quando seguidamente aproxima o romancista de Toppfer, com o qual as relações são meramente acidentais.

Se o escritor não tivesse, com efeito, registrado, na sua Família Inglesa, o vasto conhecimento que possuía da literatura bretã, fácil seria contudo ordenar a sua obra em função dos novelistas da idade clássica em Inglaterra. É, como em Foë, a obsessão da certeza no pormenor que a impaciência latina do drama tempera nos acessórios do quadro. É, como em Richardson, a tendência pedagoga para conceber o romance como uma catequese moral onde a ficção se encarrega de mostrar a vitória do carácter tímido, mas persistente na virtude, sobre o desvario das paixões veementes. E, se não encontramos nem a violência duma natureza impetuosa de vida, como em Fielding, vinho generoso que, na pitoresca imagem de Taine, se transformou, com Smolett, numa aguardente de taverna, nem o estudo das degenerescências humanas que constituem o peculiar feitio do talento excêntrico de Sterne, em lamentável compensação o amor da vida honesta, dos nobres sentimentos, orchata decente servida pelo Vigário de Wakefield de Goldsmith, lança sobre a obra do literato portuense esse véu de sensaboria ténue, que lhe increpa o Sr. Teófilo Braga.

No capítulo das influências literárias de Júlio Dinis, se nos é força deparar com um contemporâneo, ainda a gente inglesa o fornecerá, em Charles Dickens. Nele bebeu Júlio Dinis esse elixir de filantropia que, como no mestre de Landport, dilui nas suas novelas uma vaga tinta socialista, pela condenação dos abusos tradicionais, pela consciência do progresso. Como em Dickens, o amor dos pequeninos e dos humildes revela ao escritor um mundo ignorado de angústias e de belezas morais, na contemplação da alma das crianças desafortunadas, como Ermelinda d’A Morgadinha dos Canaviais; e do grande contador da Inglaterra o nosso romancista tomou a curiosidade pelos caracteres originais, levemente monomaníacos, sim, qual o herbanário Vicente, mas que, como o Sr. Micweber, de David Copperfield, se consagram pela bondade.

Igualmente de origem bretã, na sua veia sarcástica o sangue da ironia corre vermelho, aqui, porém, pausado; os seus personagens grotescos, o Bento Pertunhas, o Sr. João da Esquina, não chegam a ser odiosos; compassivo, o escritor não os empurra na lógica do seu plano inclinado; fixa-os quando eles começariam a resvalar para o repulsivo e as grandes flagelações, à Tackeray, vê-se que são antipáticas à sua índole carinhosa.

Dela procedem e nela se esteiam as grandes qualidades e os grandes defeitos de Júlio Dinis. Tímido, minado por uma doença assassina, na melancolia da sua alma a bondade leva-o a essa pacificação interior, que as religiões procuraram na humildade, que Schopenhauer define como a santidade na vida. Na palavra do Sr. Eça de Queirós, Júlio Dinis viveu de leve, escreveu de leve, morreu de leve. O acanhamento particular das generosas naturezas, em que a vivacidade imaginativa retira ao acto todo o ímpeto que se gastou na abstracta concepção, tece-lhe uma existência de solitário, em que a alma se despedaça nas aparências da insensibilidade, como se depreende dessa quase autobiografia de Uma Flor Entre o Gelo. E quando a educação científica, que possui, lhe não permite conservar enganos sobre a irremissibilidade dum próximo acabamento, as suas lamentações são ternas, as suas despedidas suaves, como convém a um doce espírito que se esquiva, sem ruído, que lhe foi sempre penoso, conforme se vê dos seus versos, que recordam, como nas Andorinhas, a comovente tristeza de Millevoye, mas sem os artifícios clássicos que inutilizam essa página do Cair das Folhas.

A realidade, nos seus aspectos ásperos, perturba-o; ela é para o equilibrado coração do escritor como que o cinismo da natureza. Não que a não compreenda, que lhe desconheça a existência; pelo contrário, no pouco que condescendeu em a pintar, revelou que poderia, se quisesse, traçar quadros magistrais do género, como se vê na apresentação desses devassos aldeões dos primos do Cruzeiro, na desses corruptos mundanos da Família Inglesa. Mas o seu delicado nervosismo, duma vibratilidade imediata, arrepia-se do aspecto do vício, de modo que os contornos cortantes dos caracteres inferiores o escritor esbate-os, deformando-os até pela irrisão caricatural, como na Sr.ª Antónia e no Sr. José Fortunato. Ele não procura fotografar um canto da vida, com os seus ares puros e com as suas plantas venenosas; mas, na verosimilhança do meio, idealizando o fundo, realizar, não um romance de costumes, antes um estudo da consciência. E, como esta é sistematicamente escolhida límpida, o odioso pormenor afasta-se com tédio.

Os romances de Júlio Dinis são assim amplificações dum tema moral, onde o categórico imperativo duma tese a deduzir se impõe à simplicidade narrativa. N’Os Fidalgos da Casa Mourisca, essa preocupação torna-se aparente, e é por isso que certos críticos repudiam este livro como o sinal da decadência do escritor. Todavia, nos anteriores trabalhos, há o mesmo, cumprindo advertir que na novela condenada se sente mais firme o pulso do mero artista da palavra.

Mas, duma mesma causa resultam corolários magníficos. Com efeito, o seu amor pela vida simples, pelos caracteres simpáticos, a sua amizade pelos episódios da existência comum, que o sol espiritual da bondade aquece e doura, afasta o romancista dos imbróglios complicados, apesar duma opulência de efabulação que tece o interesse da intriga de situações triviais, pasmando o leitor, surpreso ao encontrar drama nos factos que se lhe afiguravam os mais prosaicos.

O sucesso de Júlio Dinis proveio, pois, desta alegria do público em se sentir passar de espectador a actor em obra literária e o Sr. Luciano Cordeiro engana-se, julgando que o êxito da obra do escritor era um desfastio, porque, mais do que isso, ela correspondia a uma íntima necessidade de se encontrar na novela a representação da sociedade viva.

Este motivo primeiro foi ajudado na execução pelas qualidades do artista, como nesse volume da Família Inglesa, que as condições especiais do condicionalismo moral do Porto lhe sugeriram espontaneamente.

Se bem que o preconceito moral do escritor ameace transformar-lhe a obra num sermão, conforme espirituosamente Taine reparou para Dickens, como neste é maravilhosa a exactidão dos acessórios, a verdade de diálogo, a humanidade dos personagens secundários, apanhados em flagrante, duma restrita categoria, mas, no seu particularismo, evidentes, levantados de bloco, com os seus tics, como a repetição das anedotas em João Semana, com o seu jeito, com o seu ar. Isto é mesmo o que não permite aperceber, ao primeiro aspecto, essa idealidade fluida que corre em toda a obra e que se condensa nas figuras principais, como Jenny, colorido figurino, de brinde de pensionato.

Destas criações, chegam a ser odiosas, à força de pureza moral; elas movem-se no mundo como o deus ex-machina do drama clássico; nenhum pensamento ruim lhes perpassa, nem roçando-os de longe, pelos seus cerebrozinhos de bonecas de Nuremberg; são excelentes, mas não vivem; possessas de generosidade, são insípidas.

Logo, porém, o que marcham direitos esses burgueses sólidos, como Richard Whitestone, prontos ao trabalho, irreflectidos na censura; a clareza com que se vê esse público mesclado, que mexerica pela Praça, que intriga e calunia! E, mais depressa do que nas idealizações de miss sonhadas, a realidade humana salta das visagens de Morlay e de Brains, onde tumultua toda a veemência frenética dessa rude raça inglesa, excessiva na alegria, excessiva na dor, filão de dissipados, como de avaros, e sempre pronta a esgotar em tudo, tudo!

Não é, todavia, esse o intento do escritor; ele refugia-se, com delícia, no trabalho delicado das suas aquarelas frescas; e ei-lo que se vai aperfeiçoando, aperfeiçoando, aperfeiçoando os santos varões e as santas donzelas que ciciam entre as suas páginas.

Este modo particular fê-lo compreender do público estrangeiro, como se vê das versões americanas, das inglesas de lord Stanley de Alderley, das vulgarizações em edições baratas, prefaciadas por Augusto Soromenho, do livreiro Brockhaus, de Leipzig, e das recentes traduções de Olivier du Chatel no folhetim dos jornais de Paris. Tal jeito devia naturalmente levar Júlio Dinis ao idílio campestre, como sendo o campo, refúgio de todo o melancólico e, no caso especial, estância de alívio para o enfermo, quadro mais próprio, do que o corrupto meio das cidades, às visões duma sentimentalidade em busca de caracteres idóneos onde se concretizar.

Nesta tendência, a aldeia não é o terreno disputado pela ignorância e pelo fanatismo, onde uma boçalidade de troglodita se alia com requintes de manha de civilizado, como se vê da argúcia do aldeão nos seus intermináveis pleitos judiciários. É uma sinfonia de cores na natureza e de virtudes na alma; e, se à realidade se concede o exterior, se os pastores não vestem já sedas e brocados, mas se apresentam sujos e feios, eles não são esses aldeões de Balzac, dissecados até à medula. Os seus sentimentos inspirariam Florian, como as suas paisagens Gessner. Debalde, o escritor alevanta uma ponta do véu, nas intrigas dos serões e nas coscuvilhices das tendas, na imbecilização jesuítica das mulheres pelos missionários e na lamentável inconsciência política das eleições. Logo, o bom reitor ou a espirituosa, demasiado espirituosa, morgadinha dos Canaviais se encarregam de indicar o bom caminho do dever aos irregulares; e Daniel e Henrique de Souselas resolvem-se no herói edificante, à maneira de Charles Grandison, insuportáveis nos seus conceitos de melhoria e nos seus protestos de que não mais uivará neles a loba famélica da paixão.

Se, nestes livros, como nas decorações dos teatros, a retórica das lonas pintadas não esconde o tablado imundo, a paisagem, toda ela, canta.

Não que a paisagem de Júlio Dinis seja a reprodução fiel do fragmento de natureza observado; como um pintor hábil, ele arranja-a, e, quando uma excrescência grosseira o embaraça, elimina-a. Os seus quadros esfuma-os, vaporiza-os o nimbo de poesia que sobre eles se evola da pena do escritor. Assim, a impressão deixada não é nítida, determinada, precisa; é uma impressão genérica, como a capitulou o Sr. Eça de Queirós. Mas, lançada de relance, ela sugere. Depois de se ler essa admirável página em que a aldeia corre, atravessada pelo trote da égua de João Semana, tem-se nos olhos o deslumbramento dum sol de meio-dia em Verão asfixiante, como o espírito se deixa ir às tranquilas quimeras bailando no luar manso, que escorre dos dentes das folhas do arvoredo, quando os apaixonados dizem de amor, cena deliciosa em que Zola pôs menos frescura, no episódio de Silvério e Miette.

O romance de Júlio Dinis, pelos motivos que precedentemente deixamos apontados, tem então de ser contado na penosa iniciação do naturalismo em Portugal.

Apesar de todo o carácter genericamente idealista destas novelas, em que o viver urbano se tocou uma só vez, e onde, na sugestão portuguesa de Rodrigo Paganino, como se apercebe da apologia deste por Júlio Dinis feita numa revista literária de Coimbra, A Mocidade, em artigos firmados pelo primeiro criptónimo de Diana d’Aveleda, a narrativa dos campos se tomou por um lado optimista fundamental, a geração nova indistintamente registrou, ao tempo, o alvoroço duma renovação.

No visionário portuense, a cidade não é, contudo, esta aglomeração de ódios e de invejas, de protérvias e cinismos, de loucuras e vícios, donde rebenta, de quando a quando, o grito explosivo do crime, como a válvula de segurança de incompressíveis gases acumulados, que, não se dispersando felizmente por todo o organismo colectivo, se fixam em individualidades determinadas. O seu campo é uma paradisíaca quimera, a bendita pousada de prestigiosas idealizações, como as de que Zola, azedo, sorri, quando o amigo Fritz sente enternecer-se-lhe o coração celibatário, porque a mignonne Suze lhe arremesse cerejas, de confeitos de noivado.

Aí, cruelmente o homem não mancha, como se não estivesse predestinado, diz Proudhon, a sujar sempre, ainda na sua mais alta espiritualização, a inocente natureza.

O teclado em que, com uma felicidade serena, suavemente passam os dedos do artista não arfa da paixão em frenesi; e a melodia meiga, se se afasta ao de leve da rubrica aberta no começo da clave, arrependida, beatamente recai na tónica.

Donde, um embalsamado sopro que, percorrendo estes livros, nos encanta e faz devanear.

E como nos acomete, a todos a quem, esmagados pela pesada atmosfera nevoenta dos rancores mal apagados, das amarguras sem consolação, das tristezas sem alívio, das lutas sem um momento de paz, solicita a mesma solidão, essa deusa romântica, cujo sacerdote é Zimmermann, e que arrastava os sombrios, Obermann ou Ortis, para as praias desertas ou para os píncaros das montanhas, nas mudas conversas misteriosas com o doido mar, com o esmaltado céu; como nos invade então o desejo de, arrancados ao meio infecto em que fazemos a aprendizagem da morte, ir dar também ao seio das florestas murmurosas, cheias dos ruídos profundos, palpitantes do grande sussurro da vida, um banho purificador à nossa pobre alma enxovalhada!

E, todavia, o bom tempo da mocidade, perdemo-lo, desalentados mas impelidos por uma vertiginosa corrente desconhecida, nesta inglória batalha do viver moderno, enquanto a natureza desenrola o painel desdenhado dos seus esplendores, uma claridade inefável alegra o ar aveludado, o meigo azul nos oculta, em bom amigo, aos curiosos olhos de Deus, a terra, as plantas, as pedras, a água tilintante, a verde folhagem entoam um hosana universal.

Este bater do ingrato coração esquecido à suscitada lembrança dum cosmos amigo dá a estes livros o efeito dum bálsamo curante, torna-os como que uma larga fenda na treva odiosa, por onde entra, com a luz, o amor.

Se esta é a nota sentimental, o reparo crítico destaca, conforme se disse, estes trabalhos, como estabelecendo a transição da velha teoria da novela, em que tudo é extra-humano, para a moderna doutrina do romance, onde a realidade se não tem, contudo, de aperceber só pelos aspectos simpáticos mas por o seu complexo de filetes brancos e de filetes pretos, paralelos, entrelaçados e confundidos.

A esta compreensão mais vasta teria de chegar o espírito do escritor. Mas, súbito, em plena mocidade desapareceu, como um luminoso meteoro.

Na quadra, em que, infatigável na sua resistência, mal de nós!, nos segreda ao coração a quimera da esperança, que, como o ar leve da campânula donde é expulso, não deixa atrás de si senão o vácuo, Júlio Dinis finalmente morreu.

Como uma mortalha de chumbo, a este espírito esmagá-lo-ia o aniquilamento, para nunca mais?

A luz não se percebe sem a sombra, o calor sem o frio, o som sem o silêncio; mas silêncio, frio e sombra não existem por si mesmos, não passam de graus inferiores de som, de calor e de luz. E ao lado da vida, como custa a conceber uma horrorosa negativa?

Desde que a química há adquirido, pela balança, a certeza irrefragável de que nada nas combinações da matéria se cria ou se perde, mas simplesmente tudo se transforma, ninguém mais aí ousou falar de extinção.

O artista não deve desesperar-se, diz Moleschott, quando vê, de século em século, cair em poeira o bloco de mármore dum templo, que a arte havia revestido dum carácter sagrado. O mármore fica e com ele a centelha de Prometeu, que criará uma nova obra-prima, porque a matéria é imperecível.

Se esta permanência se não pode entender sem a conservação da força, que se manifesta, na palavra de Herbert Spencer, pelas unidades, vistas as mesmas antes e depois do fenómeno considerado; se as leis do universo são imutáveis e gerais, pode ser que, na imortalidade do inconsciente que a ciência positiva categoricamente afirma, as forças conscientes, essas, de vez se dissipem?

Não será, de resto, em qualquer caso, absurdo lamentar esse morto? Pois, o que lucraria ele com continuar na, sucessivamente mais dura, convivência do mundo do homem? Se é certo o que Shakespeare repete de Píndaro, que a felicidade é não ter nascido; se S. Paulo tem razão, quando, resumindo a dor universal da natureza, diz: Omnis creatura ingemiscit; se Darwin veio confirmar que este mundo é um vasto campo de chacina; se a mentira, a fraude, a ingratidão envenenam o coração do homem; se glória, riqueza, amor não são senão estádios da ilusão, segundo o implacável Hartmann, o que valem saudades egoístas?

Assim, partiu, quando da vida não quisera conhecer ainda toda a miséria, ao avizinhar-se a quadra das desilusões, como a sua meiga andorinha, que foge ao duro Inverno, que chega. Do seio da terra, o seu corpo desabrochará em flores mas na imensidade azul a sua alma florirá em estrelas; encherá o espaço; sob as formas infinitas da força, a luz, o som, o calor, radiará eternamente; o vento será o portador das suas novas; abraçará sobre a terra os que o amaram; viajará pelos planetas escuros, desfazendo-lhes com a sua doce claridade a sombra que pesa sobre eles; na progressiva reverberação imortal, ascenderá sem cessar para o desconhecido foco eterno da substância.

De modo que a morte, tão odiada, deve ser querida como a maior benfeitora do homem. Ela não pode ser senão o que Ballanche, corando, dizia da mulher: — uma iniciação.

Os estéreis sofismas em que se refugia o consolo da consciência!

Mas enfim, como se tratou dum vidente, não é de estranhar este quimérico parêntesis. Depressa, bem depressa, nos chamará ao dever a fria análise, nossa tirana. É o momento de fugir por um pouco. Falava-se de Júlio Dinis. Sonhemos!

XII

A transição

Depois da morte de Júlio Dinis, a sua nota específica foi tentada por diversos escritores. Cumpre assinalar o literato que se encobre do pseudónimo de Pedro Ivo.

Os seus Contos, que derivam do novelista portuense menos pelo quadro de acção do que pela psicologia dos personagens, pelo optimismo essencial e pelas reminiscências formais, encerram trechos deliciosos pela meiguice, feminina, da quimera concebida, pela comoção de situações morais enternecedoras, como no Embarcadiço e nessa página, docemente idílica, do Pombo.

Mas, quando do conto rural seguidamente os nossos literatos se ocupam, o naturalismo havia assentado já arraiais entre nós; ele é um corolário da sistematização crítica que se tipificara no romance urbano.

No entretanto, as velhas fórmulas vão sendo esgotadas, pela saciedade na repetição rítmica de motivos pouco numerosos, que voltam, ondulando, com a impertinência dum tema simples, que uma orquestra inteira rediz, instrumento por instrumento.

Sem vontade já para as grandes novelas arrastando as suas truculências por in-fólios beneditinos, as naturezas literárias, mais requintadas, entretêm-se, como na História dum Piano, de Guerra Junqueiro, em polvilhar de oiro o folhetim dum dia, ou em riscar dum sorriso honestamente malévolo um episódio inventado para uma ocasião, como na irónica advertência em que se resume a elegantíssima narrativa dum simulacro de corrida de toiros, posta pelo Sr. Ramalho Ortigão num dos volumes das Farpas.

Umas vezes as imaginações restringem-se, acanham-se; envergonhadas, passam uma esponja severa sobre os seus próprios desmandos, dando-se hipocritamente os conspícuos intuitos pedagógicos, como nesses esboços, pelo Sr. Tomás de Carvalho tentados, no plano da Histoire d’une Bouchée de Pain, de Jean Macé; logo, para se vingarem, elas excedem-se e exageram-se, com um frenesi paradoxal, como nessa história, intitulada Voltareis, Oh Cristo?, em que Camilo Castelo Branco atinge o horror do conto fantástico, abeberando-se da água chilra da vida burguesa, como na Úrsula o realizara pujantemente Méry.

Depois, ou as inventivas são o simples auxiliar da extirpação dum abuso social, como nessa página eloquente da história dum cão, com que o Sr. Eça de Queirós enalteceu um dos números das Farpas; ou, nesse preconceito predicante, falsamente virtuoso, que nos ficou duma longa educação por gerações de padres, elas no que se empenham é em bater em brecha um vício tradicional qualquer. Isto vai desde a obra de fôlego largo, como a Lição ao Mestre, de Teixeira de Vasconcelos, a quem o romance histórico deve um exemplar magnífico no Prato d’Arroz Doce, até à simples historieta, dita num relance, como o Vinho, do Sr. Alberto Pimentel.

Quaisquer que sejam as diferenças que separem, no êxito de sua confecção, estas obras diversas, um igual conceito as tem de abrigar na mesma casa de classificação.

Uma última espécie se cultivou, e essa com método e intuito, a das histórias morais para o ensino das crianças, no plano de Andersen, de quem o Sr. Ramalho Ortigão refez, com uma intensidade deslumbrante, o caso da nudez do rei.

Destes contos encontram-se belos exemplos na Sr. D. Maria Amália Vaz de Carvalho, com os toques próprios dum género, que da ingenuidade primeva de Perrault se recama de artifícios literários, como em Ch. Deulin e em Léon de Lujon, antes de se simplificar na folha colorida das imageries de Épinal ou nos livretes janotas, imitados dos editores ingleses. Divagações das lendas do país maravilhoso das fadas e duendes, conservadas na tradição oral, como na história do gigante das botas de sete léguas, no gato de botas, no João Ratão, estes contos por vezes auxiliam-se e auxiliam o relato, cujo plano crítico de filiação se começou em Portugal com a recolta dos romanceiros e contos populares por Almeida Garrett, seguidamente conduzida pelos infatigáveis esforços dos Srs. Teófilo Braga, Adolfo Coelho, Hardung, Consiglieri Pedroso, Leite de Vasconcelos e outros.

Neste meio tempo explodiu, como um grito de guerra, O Crime do Padre Amaro, do Sr. Eça de Queirós.

XIII

O romance naturalista

Quando em 1874 correram o público os prospectos, pesados dos nomes dos colaboradores, anunciando o próximo aparecimento da Revista Ocidental, pensou-se nas regiões, mais ou menos obscuras, onde os elevados pensamentos se acolhem e desenvolvem, que a publicação intentada viria a ser uma vasta síntese, coordenadora, hierarquicamente sistemática, em que anseios indefinidos e lemas indemonstrados encontrariam finalmente a sua fórmula, precisa, clara, categórica.

Ao tempo, era viva a necessidade de imprimir regularidade num corpo de doutrina às várias sugestões que solicitam o mundo latino, e que então ressoavam mais especial e particularmente na Península Ibérica, onde, depois da revolução de 1869 que despediu do trono Isabel de Bourbon, com um ilogismo crítico, de que os resultados foram desastrosos, reintegrando na suprema magistratura do país um príncipe estrangeiro, começaram de perturbar os espíritos as noções republicanas e socialistas que haviam ebulido na França de 1848.

Nada do que se imaginava sucedeu; a revista falhou; ela não obedeceu a um plano preestabelecido com reflexão e seguido sem discrepância, de modo que, flutuando num metafisismo sem alcance, a publicação teve de suspender, sem conseguir, no seu intuito filosófico e geral, mais do que contribuir para espalhar no país culto esse vago nevoeiro da filantropia socialista.

Ora, foi dessa empresa abortada que procedeu a renovação do romance em Portugal. Desde o primeiro número da Revista, no feitio da Revue des Deux Mondes, começou e aparecer, sem ferir logo a atenção, O Crime do Padre Amaro, do Sr. Eça de Queirós.

O escritor era pouco conhecido no país; afora o restrito número dos seus amigos de Coimbra e de Lisboa, no nosso mundo literário o seu nome registrava-se mediocremente, mercê de motivos de ordem diversa.

Desconhecidos, os seus trabalhos anteriores não passavam da esfera limitada da curiosidade erudita, de maneira que, quando o romance foi editorado em volume, circunstância típica, pelo próprio autor, ele pareceu à maior parte do público uma revelação brusca, desequilibrante, como um clarão que se não espera.

O que surpreendeu desde logo partiu do modo de dizer, original e pitoresco; principalmente veio do processo narrativo, completamente à parte do padrão que o hábito acostumara a crer o molde definitivo da invenção novelística.

E, como corresse de boca em boca, por uma certa gente, disposta, de resto, a tomar o realismo pela leprosa reprodução afrodisíaca do obsceno, conforme lho indicavam os seus críticos temidos e os seus folhetinistas estimados, que a imaginativa do Sr. Queirós se comprazia em situações picarescas e provocantes, quando o novo volume, O Primo Basílio, ainda húmido do prelo, destacou nas vitrines dos livreiros, por um quase nada se repetiu, realizando-se a profecia alegre de Gautier para a sua Mademoiselle de Maupin, de que as edições se haviam de suceder, reclamadas com fúria, pedidas com lágrimas.

A nota escandalosa, por esses livros vibrada, teve o grande efeito de chamar a atenção para trabalhos magistrais que, talvez, se isto não fosse, passassem despercebidos pela grande massa dos que lêem.

Mais uma vez se verificou uma velha verdade, que se observa em qualquer sociedade atrofiada por essa medonha preguiça cerebral em que a alienação dos seus direitos vinca os cidadãos à irresponsabilidade de confiar em castas especiais a tarefa de que por eles pensem. Viu-se que um princípio fecundo necessita, para ser conhecido, para alarmar as curiosidades e chicotear as discussões, vir envolto no manto, conspirador e verde, do escândalo.

Este é o maravilhoso elixir de longa vida para os entendimentos dessorados.

Aquele que compreenda que o sono, que o povo português dorme há três séculos, não é o ténue quebranto que o rumorejar das folhas incomoda mas o pesadelo espesso, semelhante à morte, que vista a sua ideia de veludo e seda, faiscante de oiro; que, como o primeiro desejo do escritor é naturalmente que o leiam, a anuncie com o rufar do réclame americano; que a ensine a sorrir como as deusas de café-concerto, à hora em que a rouquidão canalha é mais acre, os aplausos epilépticos e o gás flameja com mais estrépito. Assim, terá conseguido que à sua obra, numa passagem triunfal, se lhe abram alas de submissos admiradores curvados.

Então, folheando numa pressa obscena os livros onde fareja em letra redonda o prestígio dos diavolini que levaram à morte Mirabeau, uma turba degenerescente não pensará senão em refocilar-se, à laia de cevado, na comparação desdenhosa do velho Théo, no estrume de mexericadas protérvias. Mas, o espírito fino, sabendo ver o que os ignaros não descortinam, partindo a casca rugosa, sob que se abriga, encontrarão a delicada amêndoa que se esconde.

Foi da forma registrada que o Sr. Eça de Queirós deixou de ser um quase anónimo.

Todavia, o escritor fizera as suas primeiras armas, como jornalista, num periódico de Leiria, para onde fora despachado administrador de concelho, depois de haver terminado o seu curso de Direito na Universidade; mas quem se lembrava de artigos passados e batendo temas de ocasião?

Seguidamente, e isso já era murmurejado na roda culta, para a qual a literatura é um requisito de elegância, de que cumpre trazer algumas gotas no espírito como umas tantas lágrimas de opoponax no lenço de algibeira, escrevera na Gazeta de Portugal, periódico dirigido em Lisboa por Teixeira de Vasconcelos, uns folhetins excêntricos, onde, nos desvios duma forma bárbara, lampeja o veio dum humorismo, que, lembrando Jean Paul Richter, procura abrir caminho pelos mais imprevisíveis repentes duma imaginação fértil no contraste, tirando efeitos da hipérbole, do paradoxo, da mesma contradição.

Estes folhetins, tão engenhosos, se determinaram em Lisboa uma orientação estética, como se apercebe das primeiras poesias de Gomes Leal, não conseguiram, porém, na apatia dos entendimentos, cristalizados num neoclassicismo detestável, de que só depois de 1872 se começou a emergir, pôr em evidência o nome do insigne artista que os tecera.

Assim, quando apareceu em volume essa novela d’O Mistério da Estrada de Sintra, ninguém viu, no rótulo do livro, senão o nome do Sr. Ramalho Ortigão, seu colaborador acidental.

Este era, ao tempo em que o seu amigo não passava dum ignorado, já um homem ilustre.

O seu nome fora, desde muito, um motivo de polémica; e do Porto partira para Lisboa, com a responsabilidade de livros ruidosos e da colaboração efectiva num periódico então notado.

Em Lisboa, desconcertara pelo dandismo; não que a sua elegância se excedesse até às extravagâncias que em Paris deram celebridade a Barbey d’Aurevilly, mais do que os seus romances caóticos e o seu estilo, polido como o marfim, reluzente como o aço. Mas, o tom vivo das cores, o corte inglês, exótico na capital, comum no Porto, dava à toilette do escritor uma flagrante discrepância desse tipo do janota lisboeta, espantando pelo jeito afadistado do seu chapéu às três pancadas, das suas calças de boca-de-sino o negrume das sobrecasacas burocráticas.

A elegância do literato portuense, primeiro que quaisquer sugestões literárias e artísticas, foi simpática ao Sr. Eça de Queirós, recém-chegado duma viagem romanesca que, com o conde de Resende, fizera aos Lugares Santos.

O Sr. Eça de Queirós era ao tempo igualmente um janota; os deslumbramentos de pacotilha do 2.º império estonteavam por essa ocasião todas as cabeças, pois que diz Taine que o cérebro arde sempre que a imagem se produz. Sucedeu que os dois homens se encontraram literatos, que os seus gostos mais ou menos se soldaram, que ambos professavam a mesma religião da honra, um pouco enfática no seu simbolismo, que ambos se descobriram paradoxais e se reconheceram honestos.

Ligaram-se numa amizade santa que os enobrece; e, talvez pela influência de Ramalho Ortigão, mais veemente no acto, deliberaram fazer-se conhecidos, um, grande homem de província na capital, o outro, fugitivamente possuído da obsessão da notoriedade, tão desejada como desprezada.

Conforme o prólogo da sua 2.ª edição, recente, manifestamente escrito por Eça de Queirós, o confirma, daí O Mistério da Estrada de Sintra.

Ao tempo, cansado dos modelos de recta escritura fornecidos pelos publicistas proclamados, o público voltara às grandes máquinas literárias, montadas no tipo dessas improvisações em que o diálogo ocupa o maior lugar e a descrição se giza de passagem, pois a obra vive do interesse da fábula e tudo o que não for narrar é uma impertinência. Sempre à procura de novos expedientes, a estas tramóias Girardin, com o seu finorismo de industrial, ávido de ganho, remoçara-as nas colunas da Presse.

O Tambor-mor da 32.ª Meia Brigada havia acabado de alarmar as curiosidades ingénuas e força era, dia a dia, inventar casos estupendos, de jeito a derrotar a mais comezinha análise. Muito antes previra essa situação mórbida dos espíritos literários Frédéric Soulié, quando se justificava do horror amontoado nas suas novelas, pelas exigências do público, que, dizia ele, queria moxas e adstringentes.

Num cérebro qualquer rebentou então a ideia da fabricação do romance que se não confessa desde a primeira linha como tal, antes num inverosímil tecido se exibe como o relato de casos reais e verdadeiramente sucedidos. O inovador, de posse desta lembrança que devia ter sucesso, serviu-se com lucidez, para realizá-la, da apropriação do pânico dos thugs indianos, que transportou à Europa, onde as imaginações fracas se desconjuntaram de sobressalto.

Como ainda se registra da referência que se lhe faz no romance dos Srs. Queirós e Ortigão, essa história mirífica de sectários fanáticos, empenhados em, como holocausto à selvagem Kali, passar sub-repticiamente um indiscreto cordão de seda sob o inofensivo cachenez de burgueses que recolhem, causara, havia pouco, um interesse extraordinário, quando Mariano Fróis a colou num periódico lisbonense.

O género estava lançado e no interesse produzido convergia o feitio do noticiário das gazetas, crescentemente ocupado ou em traduzir canards fantasmagóricos ou em revestir de minúcias acirrantes a narração dos crimes célebres, o do banqueiro Briggs precipitado duma carruagem de caminho-de-ferro, o da hecatombe fabulosa de Troppmann em Pantin, essa rica mina para a venda das gazetas.

O jornalismo em Portugal não tinha ao tempo, como ainda hoje sucede grandemente, a menor independência; ele vivia dos clichés da imprensa francesa, então enfeudada ao tirano caquéctico que emergiu dos assassinatos de Dezembro; e sabe-se que os jornais apostos em manter a bambochata das Tulherias, desviando as atenções do facto político, se disputavam o engodar as curiosidades na miragem estéril de tudo o que de romanesco impressionasse as imaginações, justificando assim a boutade cruel de Touchatout, quando escreveu que da Morgue a polícia se encarregava de transferir de noite cadáveres diversos, dados ao outro dia como elos da série interminável da família bíblica do pobre Kinck que o bandido de Roubaix trucidara.

Nesta disposição dos espíritos, e lisonjeando a petisquice indígena a que não desagradaria a honra dum crime interessante, começou de aparecer no Diário de Notícias a narrativa dum caso misterioso, ocorrido na estrada de Sintra.

Não faltava nada; todos os requisitos: a bem conhecida carruagem amarela; o episódio sempre estimável dos estores corridos; a não menos apreciada circunstância dos personagens mascarados, que um juramento ligara como os treze de Balzac, mais pobremente como esses Cavalheiros do Luar que, às ordens do conde Gontran de Neubourg, corriam àquelas horas as estradas da Bretanha a salvar a loira Danielle dos artifícios do nefando marquês de qualquer coisa; finalmente, o nunca assaz elogiado pormenor do cadáver que uma manta retirada descobre, enquanto os olhos deste faíscam, outro se precipita para uma janela fechada e o comprador range os dentes de fúria porque, cuidadoso, o folhetim diz sarcasticamente continua, no momento em que o interesse se incendeia.

Os primeiros capítulos foram inteiramente tomados a sério; com um requinte diabólico, o romance era o primeiro a fazer a crítica das suas inverosimilhanças, propondo mefistofelicamente soluções, como no alibi judiciário desnorteantes do bom senso; o governador civil de Lisboa oficiou ao seu subordinado, administrador do concelho de Sintra, mandando-o proceder a averiguações; e, quando inteiramente se evidenciou que tudo era uma novela, com engenho conduzida, de princípio numa simplicidade descritiva, em que a narração ocupa naturalmente o primeiro plano, não se reparou mais do que no entrecho, esquecendo-se as delicadezas filigranadas da execução.

É assim que o Sr. Pinheiro Chagas produziu este reparo ao livro, de que um dos personagens, o mascarado alto, lia Ponson du Terrail na véspera do acontecimento. É uma incompreensão do fino maneirismo do personagem, cuja narrativa, no fim, não encerra senão episódios verosímeis a que, num estilo prestigioso, a noção da elegância dá relevo e cor.

Ora, este livro falado pertence principalmente, pela sua concepção dramática e pela sua realização artística, ao Sr. Eça de Queirós; o seu amigo, lealíssimo, como se prova, mais uma vez, pela disposição das assinaturas na 2.ª edição, quando já não era necessário garantir a obra da preeminência dum nome feito, não tem no trabalho dito senão uma parte secundária e subalterna.

De resto, a obra toda não passa dum absurdo; a escabrosa história dum adultério; a acção é frenética; os caracteres outrés; e o conjunto resgata-se por uma deslumbrante fieira de situações impressionantes, que desfilam, correndo, na colorida perspectiva dum estilo feérico.

Não que seja homogéneo, igual; porque a natureza dos dois colaboradores, por mais afinidades que se encontre entre eles, é diferente.

Um procede por intuição, requintado e compreensivo, sem que dê fé do labor mental; o outro marcha pela reflexão que, ainda no paradoxo, silogisma. Um, qualquer que seja a sua dificuldade de executar, por mais morosa que lhe seja a mão, fixando as linhas que lhe sussurram paredes adentro do crânio, é, concebendo, espontâneo, como a inconsciência; o outro consciente, como a obstinação. Deste se pode julgar por um exemplo.

Com efeito, um dia, em Nova Iorque, viu-se atravessar, cambaleando, a face pálida, a gravata desfeita, um homem, ainda moço, mas a quem cavaram para breve a sepultura as dissipações e os excessos.

A multidão, estacionada às portas dos estabelecimentos, olhava-o com uma profunda piedade. Aquele ébrio era a maior glória literária da livre América, o poeta assombroso que acabava de publicar essa mortuária sinfonia da saudade que se chama O Corvo.

E, no aplauso colossal e unânime que sancionara a sua obra, o escritor vinha da taverna onde redigira a interpretação crítica do seu poema, na irónica página a que pôs por título A Génese dum Poema.

Aí, Edgar Poe exibia a doutrina de que o génio não existe e que a produção científica, literária e artística se refere, única e exclusivamente, à sugestão, tenaz e enérgica, da vontade.

O ponto, disse ele, é querer, porque quem quer pode. Que a natureza menos estética queira, simplesmente queira, fazer a Ilíada e toda uma glória de combates épicos, sob um sol em brasa, desfilará na pompa de sublimes versos.

Ramalho Ortigão parece, entre nós, confirmar o paradoxo do americano. Este homem sentiu, como nenhum outro, a angústia da inteligência que procura desprender-se das opiniões preconcebidas e fixadas pela rotineira hereditariedade; poucas vezes, uma forma literária, precisa e definida na sua particularidade, o artista mais laboriosamente a arrancou dum martelar incessante sobre o vocábulo rebelde. Mas também raramente se encontrará exemplo dum mais vasto e mais solene triunfo; mas também raramente o êxito honraria mais por completo a virtude do trabalho.

É assim que o literato é hoje uma das mais altas personalidades da literatura portuguesa. Fecundado o seu espírito pelas conquistas da ciência moderna, dirigido e disciplinado pelo método positivo que remodelou a compreensão filosófica, Ramalho Ortigão, pelas Farpas, fez circular no país a nova corrente crítica, a que sucumbirá tarde ou cedo, mas inevitavelmente, todo o sistema dos erros tradicionais.

Pelo que diz respeito à sua expressão meramente formal, nada mais nítido e nada mais palpitante de cor, nada mais movimentado do que a prosa do artista.

Falta-lhe, decerto, essa nota íntima, profunda no seu subjectivismo, que é o tom, graciosamente feminino, de certas estesias, por delicadas e frágeis mais ou menos mórbidas.

É um escritor objectivista, diz-se. Mas como a sua expressão do exterior é poderosa! Como a sua retina apreende numa vista de conjunto, numa fidelidade de minúcia! Como se define em linhas seguras, onde toda uma natureza de homem são, simples e forte, se patenteia, na sua modalidade, impecável!

Depois, a obra do escritor é eminentemente educadora, porque ela não é só um modelo mas ainda uma lição; e da sua leitura as jovens gerações têm de tirar ao mesmo tempo o ensino para sua inteligência como uma regra moral para sua conduta, vitória sempre a suprema do escritor de primeira linha.

Como quer que seja, porém, uma diferença, íntima e profunda, existe entre este artista e Eça de Queirós. Ela ressalta no estilo da obra feita em companhia. Em Ramalho Ortigão tudo é regular, harmónico, concordante; em Eça de Queirós, tudo rola por saltos, por bruscas passagens, não só de período a período, mas de linha a linha.

Além disto, o primeiro dos dois ainda ao tempo se não refizera na forma o que conseguiu calcando sobre a primitiva maneira de Eça de Queirós, cheia de defeitos mas rica da frescura da espontaneidade. Esse esforço laborioso e constante de imitação ao diante regenerou-se pela natureza própria do imitador, original e forte, de modo a dar o seu modo de dizer actual, tão pitoresco como exacto, supremo de precisão e de elegância, dum corte específico e duma sensibilidade representativa imelhorável.

Por então, as imitações eram pálidas, detestáveis, como nesse pastiche, infeliz, das considerações de A. M. C., de resto impróprias no personagem, quando se dá à terra o corpo de Rytmel, palpavelmente reproduzido do trecho elegíaco, tão belo, em que o mascarado alto se lamenta, depois que um marinheiro chega, ata uma bala aos pés de Cármen e arremessa o pobre corpo apaixonado à inclemência das ondas do mar.

Ramalho Ortigão conservava o dizer pesado dos seus ensaios do Porto; nada de aéreo, de vago, de incoercível, de sonhado; tudo o que há de mais régua e compasso. Nenhuma maleabilidade na frase; hirto, diz o próprio Sr. Eça de Queirós de trabalhos anteriores do seu colega, as suas ideias eram de dandy, a sua prosa era de frade.

Assim, a colaboração dos dois amigos não ajusta; ali, nenhum desses conúbios de almas, que fazem o nó inextricável dos dois Goncourt e, modestamente, dos romancistas populares da Alsácia. Um parte para a direita; o outro diverge para a esquerda; de modo que n’O Mistério da Estrada de Sintra facilmente se pode discriminar a parte de cada um dos escritores. Assim, destacamos para o Sr. Eça de Queirós a Exposição do doutor ***, a Intervenção de Z., a Nota que segue a carta de F., a Segunda carta de Z., a Narrativa do mascarado alto e A Confissão Dela; enquanto ao Sr. Ramalho Ortigão pertencem as cartas De F... ao médico, As revelações de A. M. C., e a parte em que Concluem as revelações de A. M. C.

Este livro foi, como se disse, a improvisação de dois talentos sem rumo, lançados à aventura. Ele começou, ao que parece, sem plano; dificilmente se pode, pois, dar uma solução, tal qual, ao problema posto nos primeiros capítulos.

Dessa falta procederam contrariedades aflitivas. Assim, entre outros erros de mera mecânica, avultou este. O Sr. Eça de Queirós deixara um personagem, A. M. C., cujo carácter se apresenta tímido e irresoluto, seguidamente volvendo-se em intrépido, com um martelo e um maço de pregos no bolso.

O Sr. Ramalho Ortigão contou, nas Farpas, com infinito espírito, as mortificações que lhe causou esta circunstância. Tinha chegado a ocasião de deslindar a dificuldade e, positivamente, não ocorria ao Sr. Ortigão a menor ideia explicativa do para que A. M. C. se armava de martelo e pregos. O Sr. Eça de Queirós estava fora da capital e o seu colaborador, à bout de ressources, imaginou um expediente qualquer, para se eximir do encargo. Nessa noite, diz, lhe nasceu o seu primeiro cabelo branco.

E, todavia, o seu recurso foi desastrado. Ele deu ao martelo e aos pregos de A. M. C. o fim de encravar as portas da casa em que se achava o cadáver de Rytmel, não se lembrando de que, apesar de tudo, tal facto destruía a declaração falsificada do suicídio deste. Na segunda edição do romance, felizmente, o autor da Holanda corrigiu o expediente, imprimindo-lhe naturalidade no extraordinário e dando ao episódio uma maior concordância lógica.

Se esta correcção a um trabalho anterior foi racional e justa, outro tanto não se pode dizer das pelo Sr. Eça de Queirós levadas a efeito.

Como em João de Deus, com o romancista sucede que numa certa medida corrige para pior.

Há no Sr. Eça de Queirós um misto de espontaneidade e de reflexão, em que esta, mais ou menos sugerida pelos estímulos duma convivência de espíritos analistas e raciocinantes, retira, como sempre, à pura inspiração artística o seu viço e a sua fragrância, que vivem mais da quimera do que das sensatas considerações e das justas relacionações.

É deste modo que, escrito O Mistério da Estrada de Sintra sob o influxo dum critério moral de romance, factício e falso, em que o profundo egoísmo da roda elegante se atavia de artifícios sábios, o Sr. Eça de Queirós, que num artigo das Farpas, inspirado e humano, como tudo o que é bebido em Michelet, discorrendo da educação da mulher, reconheceu a transigência dos caracteres femininos da sua novela, na 2.ª edição desta empenha-se em destruir todas as notas dignas de censura no ponto de vista da justiça e da realidade, com um duplo estímulo de proudhoniano e de naturalista.

Mas seguir nesta vereda é para O Mistério da Estrada de Sintra perigoso; logicamente, assim, devera suprimir-se todo. Desde que se conserva, como cumpre, tudo o que for procurar imprimir-lhe naturalidade e bom senso é destruí-lo, porque é contradizê-lo. Aquilo é uma fantasia doida, maravilhosa na execução formal. Retirar-lhe as imagens extravagantes, eliminar-lhe as situações bizarras, aburguesar-lhe os personagens é torná-lo baço e incolor. O romance vive do excepcional, no entrecho e principalmente na técnica. Exceptuando as correcções daqueles defeitos por demais grosseiros, urge conservar-lhe o arranque, o ímpeto da improvisação, o seu ar descabelado e maluco. Fora disto, o que for arranjo académico, preocupação do detalhe é um erro. Destarte, os encurtamentos de cenas como a do mar alto, no yacht de lord Greenley, entre Rytmel, a condessa e seu primo, significam, é claro, uma compreensão mais justa e mais exacta da realidade humana; mas aqueles caracteres inverosímeis não toleram o exame; é força conservar-lhes a elegância nevrosíaca, o seu código de honra, o seu mesmo ridículo, porque é desse ridículo, exibido por inconsciente, que eles vivem. Se são curiosos, devem-no a ser irrisórios no fundo, não o imaginando; e o autor não pode recear, por eles, que se afoguem no cómico que deriva do exagero, porque um refinamento os salva e os alevanta.

O estilo é, outrossim, o mais adequado à concepção. Participa do imprevisto desta, e torna-se, pois, sempre lamentável que ele se altere, no sentido de transformar o que é, na sua irregularidade mesma, um característico de personalidade, para se cair na repetição anódina de clichés estafados.

Assim, na 1.ª edição, o mascarado alto diz de si que em casa de sua prima, a condessa de W., ele dava atitudes às suas tristezas, enquanto, depois, se emenda para declarar que era ali que fazia confidências das suas tristezas. Esta correcção é péssima; enquanto a primeira das duas frases é original, a segunda não passa dum desses modelos feitos que faziam vibrar a monomania de Gustave Flaubert.

Tal como ele foi, esse livro d’O Mistério da Estrada de Sintra anunciou aos que vêem em letras no nosso país um temperamento de escritor a mais, eminentemente vibrátil e portador duma forma nova. Ele tem de ficar como um marco miliário na evolução do estilo português, como o modelo vivo duma feição característica.

Anunciadas nesse romance, pouco depois apareciam as Farpas.

Não vem para aqui dizer o que foram as Farpas; basta registrar que não estreitou o horizonte dessa publicação esse cepticismo glacial que, indiferente a tudo, se encontra lá fora nas publicações do género, como se vê das Vespas de Alphonse Karr, conhecidíssimo no país e ainda recentemente vulgarizado numa versão, publicada com o pseudónimo de Thomé das Chagas, de vários trechos reunidos sob a epígrafe de Páginas Humorísticas, e onde se não apercebe o defeito aludido, pois que o tradutor português escolheu lucidamente da grande colecção inesgotável algumas das laudas mais repletas de bom senso, tendo o cuidado de pôr de parte aquelas que parecem indicar no grande rieur um fundo desapego pelos interesses humanos, e que desgostam pela própria latitude da descrença.

Que essa é a fraqueza das Vespas, o riso tomado como fim final do exame de todos os princípios, de todos os acontecimentos, de todas as teorias, de todos os anseios. Ele, todavia, não passa dum processo, duma arma de combate que, ao serviço da justiça, faz aluir as velhas muralhas inexpugnáveis dos erros, dos preconceitos e das abusões ridículas das sociedades. Essa é a força do rir de Voltaire, do rir de Molière, do rir de Beaumarchais. O fanatismo, os mitos supersticiosos, a ciência mentirosa dos pedantes, a carolice refalsada e hipócrita, as absurdas hierarquias não defrontam com mais terríveis inimigos do que os sarcásticos que desataram às gargalhadas no Cândido, no Dicionário Filosófico, no Dr. Akakia, em Tartufo e no Casamento de Fígaro.

É assim que se afia e lanceta de Cormenin; é assim que Courier pode fingir-se bonómico; é destarte que no Tintamarre a juvenil despreocupação se resolve na virulência; é por isto, finalmente, que, destapando o vidro da sua Lanterna, Rochefort sobre um pardieiro de infâmias faz bater um clarão infernal.

Quando, porém, o riso toma o aspecto dum incontradito resultado; quando sobre o escritor pesa esse critério pessimista que levava Karr a propor-se fazer um Dicionário da Tolice Humana, a função suprema da crítica, pelo efeito social que produz, gora-se, porque o cepticismo é vazio e o homem precisa de nova fé e de ideal novo, quando assistiu à morte das suas antigas crenças.

Heine, na Alemanha, é um exemplo dessa esterilidade do rir permanente; Karr, nas Guêpes, hostis a todos os partidos e todos os credos, despertou o sorriso, mercê da força incompressível da sua veia cómica, mas o resultado ficou aí e a regeneração dos leitores pela mofa dos seus vícios e erros não se operou. Se tem havido trabalho de sátira sem acção sobre o meio ridicularizado, esse é, sem dúvida, o do pescador de Étretat. A causa cremos tê-la indicado.

Registrando que da pecha, a que estas linhas se referem, se esquivaram, como dissemos, as Farpas, cumpre-nos por agora assinalar que na revista efectuada o novo escritor, indicando desconhecidos expedientes de satirização, com uma ciência que por vezes chegou a ser formidável, desempenhou um papel preponderante.

Em todo o caso, só quando em 1874 apareceu O Crime do Padre Amaro, anunciado desde 1872, é que enfim os olhos do grande público de vez se fixaram, redondos, abertos, no eminente artista, que não é só uma honra nacional mas uma das mais altas figuras literárias da Europa contemporânea.

Antes disso, Eça de Queirós fizera publicar, num dos volumes pelo Diário de Notícias oferecidos anualmente em brinde aos seus assinantes, o conto das Singularidades duma Rapariga Loura, em que, na afirmativa do Sr. Teófilo Braga, Alexandre Herculano, inteiramente fora já dos interesses espirituais da nova sociedade portuguesa, não viu senão um erro de corografia.

É uma história simples, porém realmente terrível, como o escritor a julga, supondo que um dos seus principais actores lha contou à mesa duma estalagem do Minho; o caso duma rapariga por quem, na capital, se apaixona um pobre homem do comércio, que, nas vésperas do enlace, descobre que a noiva tem o hábito irremediável ou a loucura impulsiva do roubo.

Nada mais desartificioso; a linguagem casa perfeitamente com a mesquinha proporção do quadro; e tudo é como a transpiração dum diálogo familiar, sincero, ingénuo, sem ênfase, de dois viageiros cansados, numa sala de jantar de hotel de província, estreita, escura, banal e triste.

Mas, como é dramático! Como os caracteres vivem efectivamente! O que transluz a alma dos personagens! Como saem da cepa as afeições neste, os vícios naquele, o egoísmo avaro naqueloutro!

Com esta magnífica tese de concurso, Eça de Queirós podia afoutamente abalançar-se ao grande romance de costumes e, na compreensão da natureza, da arte e do homem, devia sentir-se chamado a dotar o seu país da renovação literária que no estrangeiro vinha conduzida fervorosamente. Com efeito, fazendo parte do grupo de rapazes entusiastas que solicitaram as duas formas do pensamento político revolucionário em Portugal, por José Fontana congregados para a tarefa das conferências do Casino, ali, Eça de Queirós, contrastando com Soromenho, que reconstituira o êxtase por Chateaubriand, esboçara a teoria da arte realista.

Baseara-se, porém, no livro póstumo de Proudhon sobre o princípio da arte, não passando a sua conferência duma amplificação das teses do grande doutrinário, em que a sagacidade do conferente, ainda assim, devia corrigir, sem lhe contradizer a essência do pensamento, as originárias falsidades de julgamento estético, subordinado a um critério mais de renovador social do que de interpretante, livre de quaisquer sugestões de espírito de partido, filosófico ou político.

A obra de Proudhon foi, como se sabe, escrita no intuito apologético de Courbet. Para o temível dialéctico, que começa por confessar a sua ignorância técnica em qualquer arte, particularmente na pintura, o seu conterrâneo tem significação e valor na medida por que ele converge no combate contra os preconceitos, os erros e os crimes do velho mundo, pela exibição ou do infortúnio do povo ou da crápula das classes dirigentes, como nos Britadores, na Volta da Conferência, nas Raparigas do Sena, etc.

A arte representa, assim, sendo mais bela quanto mais integralmente o consiga, uma das faces do esforço revolucionário; por isso que o pintor o compreendeu, ele é o artista eminente, que tem de ficar como o mais alto simbolismo do génio da sua profissão, no fim deste século. O pobre vaidoso imaginou-o; forte da autoridade do publicista formidando, Courbet considerou-se sinceramente como um poderoso agente reformante e a preocupação política absorveu-o tanto como o atelier. A pontos de se encontrar embrulhado, sem intuito nem critério, na aventura da comuna de Paris, não conseguindo assinalar a sua passagem pelo governo social senão por despropósitos, em que a carência de ideias se supria pela abundância de frases de energúmeno de clube.

De resto, no livro famoso do famoso sofista só de passagem se toca em assuntos de ordem literária, como na página absurdamente consagrada a consignar a falta da ideia de justiça na poesia de Victor Hugo, tomando-se para tema o célebre trecho do Sultão Mourad na Lenda dos Séculos.

A conferência do Sr. Eça de Queirós decerto que se encerrou, portanto, apesar de tudo, num horizonte estreito, dum dogmatismo inumano. Ao depois, encontramos no primeiro volume das Farpas, no artigo de apresentação, que se nos afigura escrito pelo futuro romancista, as seguintes linhas acerca da nossa novela, curiosas porque condensam opiniões similares espalhadas no transcurso da referida crónica: «O romance, esse é a apoteose do adultério. Nada estuda; nada explica; não pinta caracteres, não desenha temperamentos, não analisa paixões. Não tem psicologia, nem drama, nem personagens. Júlia pálida, casada com António gordo, atira com as algemas conjugais à cabeça do esposo, e desmaia liricamente nos braços de Artur, desgrenhado e macilento. Para maior comoção do leitor sensível e para desculpa da esposa infiel, António trabalha, o que é uma vergonha burguesa, e Artur é vadio, o que é uma glória romântica. E é sobre esta acção de lupanar que as mulheres honestas estão derramando as lágrimas da sua sensibilidade desde 1850! É este assunto que tem desvairado honestos caixeiros, e comprometido mães de família. O autor, ordinariamente tem o hábito de S. Tiago. O editor tem a perda. O leitor tem o tédio. — Santa distribuição do trabalho!

Quando um sujeito consegue ter assim escrito três romances, a consciência pública reconhece que ele tem servido a causa do progresso e dá-se-lhe a pasta da Fazenda.

No entanto as meninas descoram; os médicos receitam-lhes ferro, e o diabo, que apesar de tudo ainda tem o espírito de viver, dá pulos de contente.»

Esta compreensão geral persistiu, nas suas modalidades diversas, durante toda a existência das Farpas, conforme provam os sarcasmos contra o impudor dum lirismo, de degenerescência em degenerescência caindo na erotomania. Fazendo a crítica de costumes sobre o namoro, o adultério, a ociosidade em família, as Farpas referiam por uma grande parte ao ensinamento detestável das obras da literatura em voga os vícios sociais que flagelavam.

Há mesmo, por vezes, ali, um excesso de doutrinarismo, que surpreende na época da assídua colaboração dos dois jornalistas, porque Eça de Queirós é a natureza mais finamente estética, mais intimamente compreensiva, mais latamente sugestiva de que se pode ufanar a literatura portuguesa no período contemporâneo.

Para entender um escritor, para o julgar por todos os seus aspectos, para, vivendo com ele, lhe desmontar a engrenagem mesma da sua lógica e da sua psicologia, força é buscá-lo nos acidentes da sua vida e na concomitante orientação do meio em que se move, das influências que recebe e das modificações que ao carácter, ainda o mais diferenciado, acabam por imprimir não só as concordâncias que lhe são simpáticas, mas ainda as divergências que lhe são hostis.

A crítica literária não se percebe doutro modo nesta fase de análise severa; ou é uma filiação da obra nas suas origens, quer cultas, quer tradicionais, e assim uma integração do escritor no momento histórico em que se produz; ou se esteia na preocupação humanista de cotejar a obra ultimada com supostos modelos duma idade de oiro, a que se chama vagamente o tempo dos clássicos. Se o trabalho recente se coaduna, mais do que na essência dos pensamentos expostos, na forma por que eles se expressam, com os tipos convencionalmente marcados como a perfeição absoluta, a obra é capitulada de excelente; se ela se afasta desses tipos, é posta de lado, com um tédio maior, como o documento duma inexaminada inópia. Este processo acaba por degenerar numa simples comparação de textos pelo que de mais formalmente extrínseco eles exibem, pois compreende-se que, na tradição dos modelos, o pensamento do escritor se habitue a exercer-se dentro do perímetro fixado, sem dele discrepar por a mais leve indecisão. Fica, pois, ao homem de letras, para preencher a sua actividade, unicamente o esforço de reproduzir integralmente o estilo que se consagrou como último; e, paralelamente, ao crítico o que incumbe é verificar, como uma polícia de costumes literários, se se atingiu o alvo, não se falseando o douto ensinamento dos antigos. La Harpe é o exemplo citado desta crítica banal. A sua volumosa tarefa restringe-se a esta chancela de folha corrida para as inventivas.

Pela emancipação pelo romantismo conduzida a termo das regras, oriundas de Aristóteles e de Quintiliano, a crítica deveria sofrer uma alteração simétrica, profunda e harmónica. Sentiu-se esta necessidade inadiável; mas as liberdades tomadas pelos artistas não podiam, em boa lógica, exercê-las os críticos, pois que o seu trabalho friamente se havia de deduzir dum sistema orgânico de lemas demonstráveis.

Por isso, se observa com o extraordinário progresso das concepções literárias uma singular tibieza no exame, flutuando à mercê de contraditórias influências.

Apesar das magníficas intuições com que se depara em Villemain, a evolução estética não é seguida da crítica, que continua mais ou menos por completo na sua subalterna posição de agente fiscal da literatura. Com a vitória dos românticos, incontestável depois dos primeiros tempos, só a título de desespero se percebe a insistência num modo particularista de exame, impossível para os novos produtos da especulação artística, inteiramente em desacordo com a obra que servira precedentemente de pedra de toque.

Mas, de tal maneira este vício de educação e este erro de critério, pela rotina, se haviam argamassado nos espíritos que, na inconsciência filosófica dos seus trabalhos, os românticos, quando apreciam, usam dos mesmos métodos. Não é já a antiguidade clássica que lhes serve de modelo; o seu diapasão deixa de ser Racine, mas o encontram em Victor Hugo. Se a obra se inspira dos preceitos estabelecidos, se ela se empenacha das galas que substituíram a marmórea regularidade da prosa e do verso francês histórico, vai tudo às mil maravilhas; senão, não.

Outros, mais no espírito da época em que viviam, mas não conseguindo ascender a uma teorização regular, pelos recursos do seu talento criaram-se para seu uso regras indefinidas, por indefiníveis, de aquilatar o mérito, como sucedeu com Gustave Planche. As suas conclusões, porém, não se via que derivassem dum sistema verificável de princípios assentes; os seus assertos só poderiam ser considerados, portanto, como impressões pessoais, sem carácter científico, a menos de arbitrariamente se dar a estes ou àqueles a palma de públicos censores, numa autocracia escolástica do magister dixit da cátedra mediévica.

Força era topar com uma ideia geral, de que a apreciação de momento fosse um simples corolário, cuja exactidão lógica a todos seria lícito comprovar. Philarète Chasles nas suas difusas páginas abalroou com o problema; empreendeu dar-lhe solução, mas o futuro só lhe aparece por lampejos que lhe tornam a noite mais escura. Com Sainte-Beuve a verdade anuncia-se, mercê das subtilidades duma análise penetrante, de tal modo que, quando Taine sistematizou em corpo de doutrina os processos espontâneos do grande crítico, ninguém reparou que um e outro haviam sido precedidos pelo génio filosófico de Hegel, que, no seu nimbo metafísico, determinara à estética as suas leis especiais.

É uma destas que o escritor não se considere como um caso esporádico na sociedade viva; pelo contrário, que a sua produção seja avaliada ao reflexo de todas as aspirações e de todas as rotinas, que enobrecem e mancham o instante da existência colectiva dos agregados humanos.

O artista não tem, neste plano, de ser olhado como um tear de palavras, fabricando ou damascos ou serapilheiras. Nele convém que se registre o complexo causal de modalidades várias que, afeiçoando um cérebro, o orientam ou o indisciplinam, o lançam no caminho das obras fecundas ou o precipitam na mediocridade insanável.

Eça de Queirós nasceu perto do Porto, nessa terra pitoresca da Póvoa de Varzim, sobre que todos os anos balança o lúgubre isocronismo das desgraças da plebe pescadora, preferindo esmolar, quando o mar lhe proíbe que sobre ele se aventure, a sujeitar-se a qualquer outro mister que não seja o de impelir o barco para o longe, a, sob o céu molhado de sol, sob o pardo capacete das nuvens, ousadamente lançar as redes.

Na retina da criança se pregaram, desde o mais indistinto alvorecer da consciência, as misérias da gente pobre, esquecidos os seus olhos, como os do pequeno Paulo, de Dombey & Filho, na infinita mortalha das águas.

Filho dum magistrado rígido, severo de carácter, como o demonstra o facto viril da intransigência no caso desse potentado do conde do Bolhão, publicamente suspeito de moedeiro falso, o futuro romancista, menino fraco, duma organização debilíssima de nervoso, como todas as crianças tímidas e que não podem resistir no convívio de camaradas em que a saúde explui com uma brutalidade odiosa, porventura de bem cedo se acostumou a, dobrando-se para dentro, encontrar, procurando-a, em si mesmo a consolação da existência. Talvez, na tradicional família portuguesa, em que a autoridade paterna se define pelo terror, se refugiasse no convívio dos servos, nessas fugas, repetindo-se pelas repreensões, da sala em que a recordação do compêndio alanceia como um espinho cravado, para a cozinha, onde, numa transitória igualização, o menor conquista liberdade.

A sua imaginação seria assim fecundada das histórias que as crianças, gulosas de imprevisto, requerem sempre dos criados, e por esta corrente se explicaria o afeiçoamento inicial do espírito do escritor à realidade do bom senso, tocada nesses cruéis comentários, por que os serviçais se vingam das classes dirigentes, deste modo interpretando-se os símiles populares que, numa prolífica reminiscência, avivam a sua prosa de hoje.

Crescendo e feitos os preparatórios, alistou-se no curso de Direito, pelo favoritismo dos filhos mais velhos destinado aos altos lugares sociais.

Coimbra é exclusivamente um tumultuoso meio escolástico, em que o passado se perpetua pela insignificância mercantil e industrial da terra, que, não favorecendo o incremento das diversas classes da população, as torna servas do estudante, de cujo parasitismo vivem.

Pela reforma dos seus estatutos por Pombal, a Universidade adquirira, na falta de concorrência, proscrita com o ensino antinómico dos jesuítas, toda a solene altania e toda a estúpida repetição que nascem do monopólio. Os pontos de vista doutrinais, os métodos educativos, a disciplina académica mantinham com um triste receio o carácter peculiarmente inquisitorial dos primeiros tempos. O respeito dos alunos exigia-se do terror e o ensino decaíra até ao automatismo pedido à memória, na reprodução inconsciente das prelecções lorpamente estereotipadas nessas suínas folhas volantes a que um resto de bom senso fez justiça com o nome caricatural que lhes pôs de sebentas.

Esta obliteração mental estampava-se simetricamente no desconhecimento da dignidade humana, manifestando-se nas agressões dos académicos aos populares, denominados futricas, e nas brutalidades entre os próprios estudantes exercidas nas troças.

Nenhuma segurança individual; de noite, os dignos mancebos, à laia de familiares do Santo Ofício, escondiam o rosto no gorro, enterrado até ao pescoço, e assaltavam os viandantes, obrigando-os a parar, tesourando-lhes o cabelo, enfarruscando-lhes as caras, infligindo-lhes palmatoadas ou arrastando-os a casas, idoneamente dispostas, em que se dava o grau, isto é, se precipitava às mais degradantes violências o temerário que ousasse reagir contra a licença duma classe que barulhava a seu bel-prazer.

De dia, enfileirados em duas alas à Porta-férrea, os académicos faziam a espera aos neófitos da Universidade; e, sob a sanção dos lentes, regalados da pilhéria, generosamente mimoseavam de rodas de pontapés os que, num terror abjecto, vinham entrando. Não a outro, mas a este salutar exercício é que se chama o canelão.

Naquela Hotentótia, criavam reputações fabulosas de pândegos de marca uns tantos, gastando o tempo da formatura numa bebedeira, única, cambaleada por cinco anos; em bestiais pugilatos; em mistificações tarimbeiras. A grandes onagros, despedidos em fúria das florestas virgens da província, os enlourava o renome da chalaça das suas partidas, dum relevo de grossa escroquerie.

Esta inferioridade moral chegou a infundir terror a todo o que era forçado a ir a Coimbra; ela descia à minúcia e, assim, era entre académicos tida no preço duma afronta toda a divergência ao tipo tradicional de sordidez no vestuário, tanto mais estimável quanto desfeito em farrapos pendidos e enodoados.

Neste meio bárbaro, a natureza, delicada e fina, de Eça de Queirós toda se devia confranger; como um protesto à selvajaria dos condiscípulos, só o refugiar-se no dandismo; como uma reacção ao dogmatismo vesgo dos lentes, pertencer à cábula.

O dandismo, nos temperamentos artísticos, é a forma gaguejante por que se ensaia a vocalizar a própria estesia; por ele destaca o grito inovante que, na banalidade ambiente, dá o tom do não-comum; e em Eça de Queirós, vindo do Porto, onde os dois Brown pautavam as maneiras, o feitio original do espírito patenteava-se nesse esboço rudimentar do janota que se separa do figurino da moda, inventando combinações próprias.

Como o viu o Dr. Teófilo Braga, se bem que a uma ideia justa desse excessiva latitude, a cábula é a reacção pela inércia contra a pedanteria dum ensino obsoleto e contra o infalibilismo do mestre.

Se as mediocridades palavrosas obedecem, amplificando sem critério as prelecções recebidas, as inteligências espontâneas revoltam-se surdamente, pois que, pela riqueza da sua estrutura, sem que a demonstrem, iniludivelmente sentem a inanidade fundamental do que lhes ministram.

Compreende-se, pois, que a Eça de Queirós seriam desagradáveis as fáceis gloríolas das bancadas académicas e como a altivez duma inteligência, a sós insinuando-se a própria superioridade, lhe proibiria o mesclar-se à turba frívola dos que uma antiquada retórica vitoria de papeletas consagrativas. Por outro lado, para conseguir esses efeitos do aplauso oficial, cumpria folhear compêndios grotescos, revolver expositores, tomar notas, copiar citações; e esta tarefa, duma erudição sem alcance, precisamente em assuntos, por via de regra, áridos e secos, como o particularismo do direito, dificilmente se poderia coadunar com a vivacidade da imaginação dum adolescente, amando sobretudo a variedade na atenção, interpretando de relance, e enganando-se nessas miragens de conhecimento em que as compreensões rápidas imaginam ter preso um assunto que, esquivo, aflorando-as, lhes foge, todavia.

No prazer, étnico, de resto, da indolência, o estudante devia, portanto, ser considerado como medíocre, taxado de insignificante, desconhecido e inanalisado.

Por esse tempo, regia a Universidade o Dr. Basílio Alberto de Sousa Pinto, que, pertencendo a essa gloriosa plêiade dos reformadores de 1820, com a queda das ilusões e as caturrices da idade, se fizera um déspota. Indiferente aos progressos da ciência, o reitor era implacável no rigorismo das fórmulas académicas. A colisão, que não tardou a produzir-se entre ele e a mocidade das aulas, foi tomando, de dia para dia, um carácter mais agudo. O espírito de independência académica despertara anteriormente, ainda que por lamentosas sugestões umas vezes, outras mais fundamente. O romancista é um carácter altivo e claro; a opressão revolta-o; a injustiça indigna-o; a imbecilidade irrita-o. De modo que, naturalmente, quando se congregou a resistência contra o tirânico reitor, ele encontrou-se com os que dirigiam o movimento.

Procurou-se a força no princípio luminoso da associação que, por uma romanesca reminiscência do carbonarismo e da maçonaria, se fez secreta. Chamava-se o Raio; e, tendo-se gasto levianamente em discutir expedientes lunáticos, a situação intolerável resolveu-se, pelo consenso dos estudantes na exautoração moral infligida ao reitor numa célebre distribuição de prémios.

Quer pertencesse, quer não, a esta sociedade clandestina, o literato teve ensejo de se vincular afectivamente com os revolucionários e por eles começou a educação do seu espírito, aprendendo a exprimir as aspirações, a desenhar verbalmente sentimentos confusos.

Demonstrando a opulência do manancial, em gerações académicas sucessivas, as aptidões haviam pululado, resistindo pela sua energia à compressão ambiente. A tradição de antecessores ilustres reatou-a essa roda maravilhosa, que gravitava em torno de Antero de Quental, a cujo lado, concomitantemente, se anunciava já com os caracteres ulteriores essa organização, suprema pela actividade, de Teófilo Braga.

Precisando a influência deste meio estimulante sobre Eça de Queirós, aquele escritor diz: «Ele foi levado, pelo horror à mediocridade, a conservar-se em revolta; detestava o trabalho da erudição, e incomodava-o a abstracção filosófica. Tinha uma imaginação irrequieta e fecunda, tintas extraordinárias para o colorido descritivo, malícias concentradas para os diálogos, teses incoerentes que davam soberbos paradoxos...»

Ora, no teatro académico, a renovação literária, misteriosamente posta na cabeça destes homens, esboçou-se pela revivescência das tradições duma pátria esquecida, rompendo os tentâmenes de Teófilo Braga com o modelo do dramalhão ultra-romântico que, ao cabo dos infrutuosos esforços de Garrett, invadira o nosso tablado cénico.

Foi por isto que Eça de Queirós apareceu no palco, habituando-se a conhecer a mecânica das situações e o segredo de promover o interesse na obra de arte. Esta foi a vereda que o havia de conduzir à estrada real; assim, uma iniciação indistintamente latejava, como o ser vivo no ovo.

Acabada a formatura, tendo ao artista chegado o momento de se lançar na vida prática, nomearam-no administrador de Leiria.

Esta passagem pela intriga duma pequena terra; a convivência com caracteres medíocres e vontades refalsadas; na provisória adaptação à banalidade do viver burguês, a gerência duma burocracia papelosa; a viagem através da trivialidade das casas de hóspedes; os bocejos perdidos no tédio dos serões familiais; pelo seu departamento da polícia, o conhecimento das mais crassas misérias humanas; finalmente, a forçada cumplicidade com a sofística constitucional deviam poderosamente contribuir para, pondo-lhe diante dos olhos o tom melado desta época, lhe amostrar a falsidade de literaturas, mentirosas pela convenção.

Todavia, este momento de existência social não era possível prolongar-se para o escritor; a sua inteligência agonizaria no desenxabido das conversações; alma rectilínea, pesava-lhe, como um remorso, a aquiescência à mistificação política de que imperioso lhe era ser um dos agentes.

Voltou, pois, para Lisboa; e, na falta de ocupações obrigadas que lhe tomassem o tempo, distraiu-se da monotonia da ociosidade, escrevendo os folhetins, em que falámos, para a Gazeta de Portugal.

Ainda para os seus velhos companheiros de Coimbra, foi uma inesperada revelação. Na sua discreta reserva, ninguém lhe havia adivinhado o talento de escritor; se era tido à conta dum moço inteligentíssimo, bizarramente excêntrico, nenhuma preocupação se lhe suporia, a não ser a do crevetismo, circunscrevendo-se-lhe a iniciativa literária à capacidade de produzir na palestra dois ou três ditos de espírito por noite.

Seguidamente a essa viagem a Jerusalém com D. Luís de Castro Pamplona, na volta, encontrou então já com residência assente em Lisboa a maior parte dos seus camaradas de capa e batina; ali se achava Antero de Quental, de regresso de Nova Iorque, e ali cumpria descobrir um motivo de existência.

Naturalmente, entregues a si mesmos, na cruel concorrência da struggle for life, os ex-condiscípulos, no egoísta tohu-bohu duma vasta cidade moderna, sentiram a autocrática necessidade de reatar os laços da sua confraternidade dos bons tempos idos. Assim, com as personalidades que lhes eram simpáticas no mundo literário e político da capital, esses homens prenderam-se numa concordância de espírito e de coração, como luzente couraça contra a indiferença do público.

Se entre essas individualidades diversas se encontrasse alguém, próprio a ligar entre si naturezas, se similares, diferenciadas, harmonizando, pela espontânea consideração conectiva de supremacia indiscutível, a variedade das opiniões em orgânicas sínteses gerais, a essas actividades autónomas uma, mais ou menos indecisa, unidade de conjunto as argamassaria, deste modo tornando-se o convívio proveitoso para todos.

Ora, essa individualidade, excepcionalmente favorecida, apareceu em Antero de Quental.

Este homem é uma das inteligências mais assombrosamente dotadas que ilustraram o Portugal contemporâneo; espírito rápido, largo e fogoso, a sua capacidade interpretativa autoriza-o a seguir os mais variados objectos, fazendo a admiração dos especialistas pelos pontos de vista superiores com que a sua aptidão generalizante precipitadamente coroa as miúdas investigações. Nele coexistem as duas grandes modalidades psíquicas antinómicas: é ao mesmo tempo materialista e idealista; vibrando pela crença e abatido pela dúvida; analítico e sintético; habitando as mais abstractas ideias e expressando-se pela imagem; filósofo e artista.

Percebendo tudo; falando de tudo; como Schopenhauer raciocinando sobre tudo; duma sensibilidade no gosto refinada pela cultura e acrisolada na meditação; definindo-se a sua gravidade mental pela sinceridade dos momentos morais que expressa, ele não é vítima dessa carência de acção sobre as naturezas estéticas que obriga ao isolamento o sábio, sem a facilidade de revestir as suas ideias dum vestuário magnificente. Cônscio desta lacuna, o filósofo choca os temperamentos literários pelo que de extrinsecamente banal e charro vulgariza a sua exposição, progressivamente, na compreensão do insucesso, aumentando-se para o triste a dificuldade de se exprimir, como se verifica nesses que, mesmo artisticamente superiores, como Zola, são baços, falando, e só adquirem relevo com a pena entre os dedos.

Antero de Quental, como se a natureza se dispusesse a escarnecer, liberalizando-lhe com uma mão pródiga o espírito e furtando-lhe numa mão avara a felicidade, possui dotes de orador, claro, lógico, eloquente; e estas qualidades, como em Diderot, amaciam-se na palestra, que destarte fica imaginosa, sugestiva e simpática, ora fazendo sorrir pela ironia do bom senso, ora compelindo a pensar pelos imprevistos horizontes que rasga numa frase.

Esta aptidão cavaqueadora, de resto, traço fisionómico de família, fixou em volta de Quental todas essas compleições de inteligentíssimos preguiçosos que ou do seu glorioso mestre recebiam a senha ou no seu critério vinham bater, experimentando-a, a própria ideação.

Assim se constituiu o Cenáculo, espécie de clube boémio onde cada um trazia o melhor do seu subjectivismo, como outrora Schaunard o seu velho piano, Marcel o seu cavalete, Colline a sua metapolítica comparada, pois que doidamente partirá as vidraças dos ridículos preconceitos a Boémia, enquanto no altar da vida a mocidade comungar a alegria.

Ali, num modesto aposento, tão descuidado que Jaime Batalha Reis o caracterizou quando disse que à porta havia um capacho para limparem os pés os que saíam, a Eça de Queirós o faria voltar do país dos sonhos por onde amava as viagens, o interesse suscitado pelos problemas sacudidos, à tela da política exterior, por publicistas cujas páginas cheiram a pólvora.

Assim, aos impulsos dum coração compassivo disciplinou-os no escritor a ideia da justiça, que, orientando-o na sua carreira, lhe confiou na entorpecida sociedade portuguesa um papel revolucionário.

Quando por um terreno ziguezagueante Eça de Queirós chegou à sua maturidade mental, o espectáculo que lhe oferecia o país era lastimoso: a ignorância popular não conhecia fronteiras; a corrupção das classes dirigentes nauseava pelo cinismo; as instituições trapaceavam; os actos governativos esmaltava-os uma inépcia inverosímil; a instrução pública tagarelava; os caracteres marchavam de gatas.

A literatura, denunciante da colectividade, nada podia estimular entendimentos numa expansão juvenil, rica de seiva. Sem nenhum sentido vislumbre de sinceridade, não se retemperando do espírito geral das civilizações, os artistas não conheciam a produção do estrangeiro, vegetavam psiquicamente num atraso de perto de meio século. Nada menos erudito que a erudição, nada menos romanesco do que o romance e nada menos poético do que a poesia.

A nenhuma alma nobre era dado o digerir este envenenado alimento e a nenhum espírito alto se permitiria o contentar-se desta imbecilidade verbosa. Naturalmente, o jovem português acordado voltava lá para fora os olhos curiosos e fornecia a sua estante de volumes franceses.

Então, que pasmo! Repetiu-se o que, individualmente, constatou no século passado o cavalheiro de Oliveira, quando, das leis proibitórias de livros e de nos gênantes manières de vivre sans liberté de penser, deduziu o porquê da crassa ignorância em que no país vivemos, sem a conhecer, o que faz com que, repetia ele, de dor, na Haia em 1743, hors du Portugal il semble que nos yeux se déssillent.

Os modelos da literatura nacional espreguiçavam-se no lençol dum sentimentalismo glutinoso, pois que após o ímpeto de 1820 e a audácia de 1832 tudo recaíra num arcádico academismo, como um líquido acidulado que, depois de rumorejar em vivos glóbulos, se derranca num drástico. Era necessário procurar a novidade no mercado dos estranhos; e, como se encontrasse, que satisfação!

Foi uma voracidade de esfomeados; leu-se tudo, atabalhoadamente, com essa fúria, que nos antigos conventos, como o conta José Liberato Freire de Carvalho, nas suas Memórias, depravava duma alegria sacrílega o tonsurado com licença de entrar no aposento misterioso, onde o padre-mestre escondia a Enciclopédia, Voltaire, Volney. A superstição católica despegou-se das almas; o fetichismo monárquico cedeu diante da compreensão da democracia; em pura arte, apercebeu-se a vacuidade de fórmulas, cobertas dum zaimph intangível, mas que, romanamente levantado, de portas adentro do santuário, não encobria um deus, a fronte lisa, os olhos fulminantes.

A primeira ideia a saltar aos espíritos não podia ser outra: Portugal não passava dum alfobre de cretinos, duma récua de cavalgaduras, desferradas por ilógica misericórdia. E, como as audácias da juventude impeliram os novos a espalhar ideias, a fazer correr princípios, a encetar uma tarefa de doutrinação e de propaganda, embasbacou-se. Mas logo tangeu um tolle geral da mediocridade jubilosa contra quem a vinha abalar na sua beata quietude, referindo-se a ambiciosos pedantismos o que, todavia, se estremava por uma significação moral.

A reacção contra os inovadores foi violenta; teceu-se a célebre conspiração do silêncio, a ponto de nos periódicos nem se tolerarem os anúncios das obras críticas; e, quando força foi partir essa vergonhosa lança, recorreu-se aos mais variados expedientes, até à caricatura no teatro, onde se extinguiu o esforço com o tentâmen grotesco dos Sabichões, de Ernesto Biester.

Os nomes citados pela moderna geração apavoravam como entidades sibilinas: Schlegel, Feuerbach, Proudhon, Michelet foram reputados fabulosos mitos; não se sabia mesmo ortografar-lhes os apelidos; as denominações técnicas afiguraram-se uma mistificação e nos folhetins do tempo é de ver as gorgeschaudes a que deram lugar os supostos palavrões de sociologia, etnografia, glossologia, exegética; a decadência cerebral era de ordem que se exagerava uma erudição, pelo conhecimento da língua alemã; e o estilo dos novos, apesar de geralmente simples e correntemente claro, como a mesma água, capitulou-se, foi o termo, de nebuloso.

Enfim, um episódio caracteriza esta modorra. A uma crítica, que se limitava a catar erros de gramática, a carta Bom Senso e Bom Gosto teve de explicar a significação do substantivo ideal, que a literatura portuguesa, confissão típica!, não sabia o que era.

Ora, compreende-se como, por uma natural reacção, as imaginações sequiosas, emergindo do lirismo piegas das nossas produções artísticas, preferissem dos modelos lá de fora tudo o que mais radicalmente se opusesse aos momentos estéticos da elaboração indígena.

Precisamente, no Parnaso, de Lemerre, Eça de Queirós, amando predilectamente os poetas, tentando por vezes fazer versos, deu com a última vibração de byronismo, no género extravagante a que se chamou a poesia satânica.

O possesso de concepções, onde cabriola o paradoxo, que é a solução espontânea das vivas imaginações aquarteladas com a faculdade raciocinante, atraiu-o irresistivelmente, excitando-se o seu espírito de páginas sobre que a fantasia desdobrou asas orgulhosamente temerárias.

Esta orientação volta em trabalhos posteriores e recentes; concretiza-se nesse tipo, fragmentariamente representativo, de Carlos Fradique Mendes, amigo pessoal de Baudelaire, frigorífico e doentio, tocando violoncelo e amando a Rigolboche, George Brümmel da ladeira do Chiado.

A tendência para o invulgar, característico das naturezas valiosas, teve o efeito magnífico de dar um corte originalmente próprio à prosa do escritor; o seu antipatriotismo levou-o, pelo conhecimento de mais aperfeiçoadas civilizações, a ser o portador literário duma compreensão nova; e o dandismo inicial cooperou maravilhosamente neste efeito. Afastando-o dos sucessos e das admirações comuns, habilitou-o a exprimir a superior elegância; a perceber as belas-artes desde o desenho até à música, na sua mais pura transcendência; a dotar a composição desses tics de alta classe, que dão um relevo excepcional; a generalizar o ridículo contido em modos de ser considerados perfeitos, podendo caricaturar, como na descrição de Coimbra pelo conselheiro Acácio, formas verbais que se reputaram padrões. Isto o dispôs a ensinar maneiras, a ditar regras de porte, refinando as estesias nacionais, rebatendo falsos luxos, introduzindo no gosto público elementos estranhos, que descem aos pormenores mais somenos, como o feitio das gravatas de cada um e o grave episódio dos botões necessários a uma luva decente.

Todo o mundo apercebeu esta modificação implantada no país, não por o literato a definir em precisas regras mas porque nas mais pálidas palavras se via fremir um sensorium subtilíssimo. Como honra seja a esta gente, que se conhece, daí veio que o seu espírito, isto é, o seu particularismo de pensar e de dizer, foi acusado de não português, acoimado o artista duma superfetação francesa no nosso meio nacional.

Quis-se com isto estabelecer que na prosa do escritor se podem distinguir as influências estranhas: de Proudhon, de Taine, de Michelet, pelo que se refere à teoria; de Jean-Paul, de Dickens, de Karr, de Rochefort, por o que contende com o seu humor; dos parnasianos, de Poe e Baudelaire, pelo que de paroxismático rebenta nas suas ideações; de Hugo, pela filantropia; de Flaubert, pela técnica dos processos; de Balzac, pela efabulante veemência passional; dos dois Goncourt, pelo invertebrado do estilo, pelo japonesismo das imagens? Então, nada mais exacto; um escritor culto não destaca ex-abrupto, tudo concorre e se soma, até minúcias que parecem banais. Assim, aditem-se na constituição deste caso artístico os hábitos de mundanismo; as viagens pelo estrangeiro; o conhecimento do alto mundo galante; junte-se-lhe a influência das revistas; dos jornais de boulevard; das anedotas de Aurélien Scholl; a convergência das telas de Corot, da nocturna melancolia de Chopin, das fanfarras de Bizet; o ultimatum das curiosidades filosóficas e das reclamações socialistas. Não se fará deste modo senão obra de moderna crítica para um exemplo especial a destrinçar.

Mas foi-se tão longe que se tocou no vírus da acusação de plagiato.

O português, depois de perdida a sua fé na pátria, conservou por longo tempo uma crença babosa nos seus grandes homens que, curioso sintoma duma sociedade combalida, se apreciavam no conceito dos seus merecimentos pessoais, nunca na relação com o agregado colectivo que cumpria servissem.

Pelo esforço dos dissidentes, audaciosamente gritando a ouvidos surdos que uns tantos bonzos, artísticos e políticos, eram idiotas; pelas desilusões de todos os dias, feitas avultar recentemente, mercê dos recursos, terríveis por uma imediata coacção hilariante, do prodigioso lápis do caricaturista Bordalo Pinheiro, um desânimo insensato instalou-se de vez nos espíritos. Tacitamente, concordou-se em que nós outros, lusitanos, não somos miseramente mais do que um lãzudo bando de asnos, de modo que, ao presente, quando, com uma nitidez desnorteante, um desmentido se produz a esta noção, absurda porque refere a um motivo étnico o que procede dum erro educativo, não se conclui da falsidade da tese. Na hipótese, procura-se antes explicar a divergência pela suposição da cópia. Então, tudo o que, de perto ou de longe, corrobore a suspeita dita, quando se tope, que achado!

Assim, transferido pela emigração e pela leitura ali dos nossos jornais e dos nossos livros este vício para o Brasil, o aliás distintíssimo escritor Machado de Assis não se sabe por que bulas encontrou n’O Primo Basílio a variante de Eugénia Grandet; e, apesar de escrita, anunciada e impressa primeiro que o livro de Zola, graças aos títulos, onde uma crassa ignorância do idioma francês não distinguiu a nuance diferencial, pois que uma coisa é La Faute e outra O Crime, escreveu-se que a história do abade Amaro, uma intriga de província portuguesa, era o caso do padre Mouret, alegoria do pecado original, de cor tão redundantemente romântica que o autor torce as orelhas hoje de a haver posto na série analista dos Rougon-Macquart.

Quando apareceu O Mandarim, recordou-se uma narrativa, com o mesmo nome, de Auguste Vitu, numa colecção detestável, ingenuamente justificando o título de Contes à Dormir Debout; também se falou que, pelo menos, Eça de Queirós copiara de Jules Verne, nas Attribulations d’un Chinois en Chine, a sua descrição de Pequim, como se o literato português não tivesse de proceder sobre o relato de alguém na pintura duma localidade onde nunca pôs os pés.

Uma e outra acusação são de tal modo absurdas que não chegam a adquirir foros de que se discutam. O conto de Vitu não passa duma sensaboria e a descrição de Jules Verne fornece os informes de qualquer artigo de dicionário geográfico; é, literariamente, insignificante.

O caso d’O Mandarim procede dum conceito moralista, célebre na literatura contemporânea. Um pessimista ou um místico, não se averiguou ainda se Rousseau se Chateaubriand, se outro donde o segundo o tirou, propõe, para dar uma ideia da inconsistência moral do homem, este problema de saber se o mais virtuoso não será capaz de, para lhe herdar a riqueza, suprimir um botão de cristal ignorado no fundo da China, contanto que para isso não lhe exijam mais do que formular o desejo homicida no silêncio do seu coração.

Esta tese frívola deu lugar a muitas alusões literárias, conforme em Balzac se vê no diálogo entre Horace Bianchon e Eugène de Rastignac; tornada fundo comum para o desenvolvimento artístico, originou e originará contos vários, como em Méry e em Léon Gozlan, comédias, como em Lambert Thiboust, vaudevilles, como o de letra de Albert Monnier e Édouard Martin.

Censurar, pois, o romancista português de ter trabalhado, aliás com a mais rutilante pessoalidade, sobre um terreno neutro, equivale simplesmente a desconhecer a lei de formação das grandes criações literárias.

Estas acusações, que se originariam do corte da prosa do escritor, das suas apreciações, das suas preferências, não deixaram geralmente ver que, sob a epiderme de estrangeiro, nele lavra a diátese de português, desiludido, sofrendo da mediocridade da pátria, que reputa linda, mas vivendo dela pela compartilha dos seus interesses, mesmo num indignado repudiamento. Assim, contraditoriamente, se contribui sempre para o seu progresso.

Esta influência é tão vasta e tão da raiz que dela vem ao escritor a sua mais duradoura glória, nela se esteiam os seus mais belos triunfos; por isso que, quando o feitio analítico lhe sobreleva ao imanente idealismo, Portugal não tem hoje um mais fiel expositor do seu particularismo social, do seu condicionalismo moral.

Este homem, fraco para actor nos episódios por vezes dilacerantes da existência, enclausurou-se em si próprio, compensando-se pela atenção do espectador; pelos seus hábitos de passeante, vagueando, acostumou-se a ver; dando-se com toda a gente, não se restringindo a uma roda literária, mas coabitando com elegantes, encontrando-se nos negócios com os industriais, relacionado com os políticos, frequentando as salas e os cafés, conhecendo, das relações com Antero de Quental, as pitorescas personalidades dos clubs demagógicos; vivendo uma vida complexa, frívola, meditativa, de brusca acção, de descoordenador sentimento, no seu cérebro retiniram as impressões mais diversificadas.

Deste traço biográfico se percebe a grande qualidade dos seus romances; o de serem trechos vivos da sociedade portuguesa.

Olhando para as figuras, vê-se a justiça destas palavras; depara-se com homens e mulheres tais quais os acotovelamos diariamente; são lusitanos deste tempo; vestem, falam, pensam, sentem, determinam-se no acto como verdadeiros súbditos de Sua Majestade Fidelíssima.

Assim, Luísa é o tipo da menina lisboeta, educada em romances, estranha ao arranjo da casa; quando pensa, embalando-se num mórbido sentimentalismo que a educação religiosa aviva; na marcha, oscilando com esse derreamento dos rins que faz vacilar o caminhante, como uma barcaça em calmaria.

O que é magnífico o Dr. Zuzarte na sua natureza de inteligente infeliz e invejoso, mordendo a mão de quem o beneficia, consolado das desgraças dos que o humilham, porque o ingrato altivo se fere de que o protejam, ainda que com uma lealdade de igual, mesmo sob as formas dum sincero respeito! E o pobre Sebastião, duma bondade de antigo!

Amélia é outro tipo; com a liberdade da província, o exemplo da rapariga leviana, deixando-se arrastar pela ardência dum temperamento exigente; por conviver com padres, ciosa de, pelo prestígio da paixão, dominar uma classe sagrada, na pessoa dum sacerdote, alto colocado na hierarquia.

Quem não tratou ainda com uma S. Joaneira, pachorrenta dona de casa de hóspedes, coadunando a exploração dos comensais com a doçura essencial duma mulher tranquila, nunca demasiado ferida pelos nervos?

As figuras subalternas concordam inteiramente com as do primeiro plano; elas emergem, pálidas mas exactas, como o odiento Paula dos móveis, o Dr. Godinho, D. Felicidade.

Pode conceber-se nada mais nitidamente apanhado em flagrante do que esse conselheiro Acácio, viva engrenagem de molas retóricas, egoísta palavroso, falso moralista, que não é o Joseph Prudhomme da comédia mas a síntese dum regímen governativo, firme pela preponderância de mediocridades, como esse Gouveia Ledesma, em tempos poeta lírico, depois burocrata enfastiado?

Mesmo, qual nesta, nas máscaras fugitivas, como corre o sangue! Assim, a Sr.ª Vitória, no seu cubículo de informações, move-se na existência com as suas passadas gordurosas, o seu desdentado sorriso; e todos têm visto o tio Osório raspar com a enodoada rodilha sobre o balcão da taverna.

A estas figuras fá-las então o escritor dialogar com uma notação de apontamentos taquigráficos; quase se lhes distinguem as inflexões. Se não deslumbram pelo espírito, como nessa obra-prima da sedução de Teodoro, aferem a humanidade das ideações artísticas, confessando-se.

Nenhuma palavra literária, a nota peculiar do momento, no dizer próprio da condição de cada um. Mas, há mais. Esse diálogo não é verdadeiro só por acertar no arranjo particularista da frase, na dedução da réplica posta a uníssono com o carácter do que fala e o instante da conversa, com o que precedeu e com o que actua na vontade, oriundo das circunstâncias rodeantes. Ainda e maravilhosamente o assinala a ondulação duma palestra viva, a que as sugestões mais desconexas dão um contorno ingeométrico.

Neste sentido, são modelos em todas as literaturas esse diálogo de Luísa e Leopoldina no primeiro capítulo d’O Primo Basílio, a discussão entre Julião e o estudante espiritualista, na presença de Sebastião, atónito, e a cavaqueira dos dois padres com que abre o drama de Amélia.

Ora, a estes personagens, que assim falam, entrelaça-os uma disposição harmónica, desenrolando-se nos episódios diferenciados duma situação comum. Os romances do literato são mais alguma coisa do que, no plano antes proclamado do que seguido pelos realistas franceses, na esteira da Educação Sentimental, uma mera justaposição de cenas, cujo único fio que as prende é o do brochador.

O artista, como o indicaram os seus contos e o seu romance de sensação, não é pobre de inventiva; sabe urdir, desfiar, movendo-a com critério, sem precipitações e sem delongas, uma intriga, definindo-a em situações intensas num todo de conjunto regular e de pormenor verosímil, como a regra suprema que nesta espécie do seu trabalho impôs às liberdades da sua fantasia. A acção, pois, segue em cenas, conduzidas com uma sagacidade, perfeita pela ciência com que, como no espectáculo de S. Carlos e no parto de Amélia, o episódio central não prejudica os acessórios nem estes ofendem aquele pela prolixidade narrativa. Grupam-se, perpassam no seu minuto e entretanto, sem que balouce, o filete do drama não se parte, não se interrompe, não se embaraça.

Intriga e personagens harmonizam com o que os cerca; e essa verdade no pormenor não deriva duma fácil enumeração; gradua-se, dissemina-se, ou destaca, traços de paisagem, mobília de salas, não como rubricas de teatro mas vibrando a uníssono, como num concertante. O estilo fixa neste propósito os mais fugitivos momentos morais, até aqueles movimentos psíquicos que escapam à consciência que atravessam.

Assim na coexistência no buvard de Basílio do retrato de sua prima com o dum cavalo, únicos; assim no rubor que acode às faces de Julião, quando, diante de Luísa, lhe escapa uma palavra inconveniente, que naturalmente lhe nasceu do desejo de vexar da sua sabedoria a aristocrática impertinência do primo Basílio; assim na pequenina traição de Acácio, quando, descendo o Chiado, indiscretamente se dobra sobre o ouvido da esposa de Jorge, para lhe murmurar uma banalidade, vaidoso de fazer companhia a uma senhora, tão admirada, de bonita; assim na palavra meiga de Luísa a Jorge, sobre a nova criada Mariana.

Isto dá à obra os últimos toques de naturalidade, atingindo sem esforço o escritor os maiores efeitos de cómico ou de dramático. O riso rebenta autogenesicamente, quando se buscam as caixas de fósforos sobre as mesas da administração de Leiria, ou pela intervenção do bêbado, na taverna, em que perora o operário socialista; como as lágrimas embaciam os olhos, quando do movimento alucinado, que vai na casa, no capítulo, que é uma maravilha, do final da agonia de Luísa.

Nada, pois, contradiz a realidade humana contida nestes livros e os mesmos raptos líricos, como a fuga sentimental de Amaro, não destoam, porque caem dentro do espírito da composição.

Resumindo, vê-se que a inteligência do escritor compreende logo, marca de memória, fiel e pronta, relaciona, aproxima, que lhe é de tal maneira disposta a entrar no feitio moral de cada um que se tornou um microcosmo da pátria. Esta maleabilidade chega ao ponto de habilitar o artista a reconhecer a expressão de psicologias distantes dele um abismo, apontando-a na forma escrita, muito mais difícil de estereotipar do que o diálogo. Demonstram-no essas páginas magníficas do artigo liberal de João Eduardo e das cartas da criada Juliana; e tão feudalmente se move no terreno alheio que consegue reduzir os mesmos sonhos. Eles reflectem na sua descabelada lógica as impressões anteriores, conservando-se unos, no seu desmancho.

Aqui se evidencia que o artista possui o dom último dos espíritos analíticos por excelência, que consiste em, num paralelismo matemático, deduzir na unidade do carácter, na sua homogeneidade definidora, mas na diversidade do episódio, pelos documentos recolhidos uma marcha ulterior igual, faculdade extrema a que se chama vagamente a intuição do artista.

Por ela se acaba de garantir que, enquanto se falar a língua portuguesa e memória haja do hodierno sentir, da nossa vida, dos nossos hábitos, a todo o que quiser adquirir uma ideia do modo íntimo desta sociedade, os volumes do romancista serão indispensáveis.

Há de tudo; é a psicologia do indivíduo, a ética dos caracteres, a anatomia dos costumes e a história do domicílio.

A esta exactidão crítica, já anunciada nas Farpas, em quadros de costumes e apresentação de tipos, como na fotografia das eleições, na carta ao imperador do Brasil e nas sátiras do parlamento, maculam-na algumas imperfeições, que deram lugar a reparos, por vezes inexactos, a nosso parecer.

No seu simbolismo social condensando a nação, as figuras destes livros não são alegorias personalizadas, mas indivíduos de carne e osso; contudo, a galeria é circunscrita e dum dos seus actores, Basílio de Brito, se pôs em dúvida a autenticidade lusitana. Mas, no crevetismo, ele é ainda uma falsificação lisboeta e a sua permanência em Paris não consegue destruir-lhe o carácter de início como se vê das curtas explosões de espírito familial que fazem sorrir o visconde Reinaldo.

Deste mundano, que requinta na protérvia galante, meio príncipe meio bandido, é um erro não supor a nossa gente capaz de produzir exemplares vivos. Tal espécie existe e o bom senso popular distingue-a em todos os nossos grandes centros.

A criada Juliana, essa, incontestavelmente, é carregada. Como um monstro, um caso de teratologia moral, pode evidentemente existir, como o exemplar da perversão profunda. Mas não tem verosimilhança literária, muito menos no romance naturalista, que se exerce, de preferência, sobre o tipo comum; é anómalo, excessivo; num meio chato, choca como uma grande alma tenebrosa de tragédia.

Vive, como os personagens de Balzac, dum sentimento único, mas, na mediocridade da cena que gera a relatividade dos caracteres do romancista, a absorção da consciência afigura-se um desmentido, porque não tem amplitude. Sendo certo que o personagem guarda a chave do drama, ainda assim o carácter é raide, sem outra divergência do que a do medo, aliás muito bem posta num doente do sistema circulatório.

Todavia, há no desenho desta figura traços magníficos, como o da longa filiação do seu azedume desde a dura vida de infância, a sua decepção passada, o seu celibato amargo, a sua domesticidade laboriosa, finalmente a sua lesão cardíaca. Este factor, porém, é deprimente de carácter, desigualiza-o, fazendo-o ora frenético, ora comatoso. Mas, quando o escritor começa por dizer do contentamento com que Juliana vem assegurar às senhoras, vestidas para passeio e consternadas ao aspecto da chuva, que está borrasca para a tarde toda, um carácter se anuncia nesta simples palavra.

O padre Amaro, na primeira edição do livro, era menos explicável também no meio português. Fiel aos seus votos, acreditando no seu ensino, ele simbolizava um problema psicológico, não se coadunando, porém, com essa grosseria do nosso clero, céptico, ignorante, desordeiro, menos preocupado da propagação da fé do que da espécie. No seu módulo primitivo, desmentia-se frequentemente mesmo. Na pureza quebrada pela fatalidade natural, ele era na sua queda a alegoria do místico que tenta e vence afinal o inimigo, a carne; o reverso tosco desse nobre medalhão de Eurico.

Agora, quando chega a Leiria, o sacerdote vem de vulgarmente trair o seu juramento e, pois, a formal beleza dos trechos em que se pinta a angústia da alma católica parece já uma superfetação.

O Sr. Eça de Queirós, descendo-lhe a craveira, materializando-o, tornou o seu padre mais igual. A alteração foi, porém, tão longe que o enredo modificou-se de maneira a nem mesmo o título da obra poder conservar-se; no primeiro espécimen, o levita é um criminoso, ainda que lhe encurte a responsabilidade o momento do delito; no segundo, o padre volta sobre a sua resolução, então friamente concebida e executada, o que igualmente deforma o carácter, banal e chocho. Mas o desfecho fica duvidoso sobre a cumplicidade de Amaro no modo por que se extingue o filho da sua concubinagem.

De resto, não nos parecem, neste ponto, justos os reparos do Sr. Dr. Teófilo Braga, quando acusa os tipos normais, fortes pelo bom senso, de nestes livros serem escassos e mal contornados.

Se um maior desenvolvimento se lhes não deu, é porque eles movem-se no segundo plano, ocupada a frente da cena pelos tíbios ou pelos dissolutos, cuja degenerescência simétrica a obra de arte se encarrega de pôr a claro.

Mas existem e o autor lança-os magistralmente, como o Dr. Gouveia, livre-pensador impenitente; o abade Ferrão, que é o reitor dum Júlio Dinis virilizado pela realidade; João Eduardo, vulgar, monótono, por timidamente honesto, mas lógico na sua violência contra o padre Amaro, pois que a bebedeira do acanhado reveste, por via de regra, o aspecto bulhento; Jorge, então, modelo da banalidade inteligente e proba, lendo Louis Figuier e agonizando, sobre a afronta, no remorso das suas saudades, medíocre carinhoso, estampado do vivo.

Reparou-se nuns tantos personagens que foram arrancados do miolo mesmo da ignomínia, como a Dionísia, com as suas artes, e o Libaninho, um caso para o médico Casper; censurou-se esta audácia de colector do documento humano; mas o certo afinal é que esses tipos são fotografias. Sem o propósito de excitar as imaginações pelo espectáculo do graveloso ou do estranho, como nos Contes Drolatiques, em Sarrazine, na Fille aux Yeux d’Or, em Une Passion au Désert, de Balzac, eles integram-se na situação, queimados por um sol de cautério.

Se lacunas se notam, elas referem-se aos caracteres heróicos, que, como o Dr. Pascal Rougon, num mundo de infames se desesperam de dor; mas o campo, até hoje explorado pelo artista, proibiu-lhes o ingresso. Não é lícito, pois, adiantar opiniões sobre a capacidade representativa do literato em tal assunto.

Quanto ao diálogo, as objecções a certas liberdades, por exemplo a da lembrança dos sentimentos por Leopoldina, afiguram-se-nos impróprias; preciso, ele não chega à palavra obscena, como em Zola; hesita até ostensivamente diante dela; e não se percebe mesmo que esse detalhe pusesse no acetinado da página outra coisa que uma suarenta dedada. Aqui, as incorrecções são tão raras que nem se notam, como esse comentário de João Eduardo à tricherie de D. Josefa Dias ao dominó, lembrando um aparte cómico de drama liberal.

Alguns reparos, porém, cumpre fazer no que diz respeito a certas situações no entrecho. Assim, a carta de Basílio a Luísa parece antes um expediente para encerrar a narrativa com um fecho trágico do que se afigura justificar-se da realidade, se bem que, mensageira da catástrofe, essa funesta folha de papel facilmente possa das mãos dum esquecido frívolo cair na posta. Mas a singular doença desse singular tipo da Tótó enreda a trama dum fio extravagante que empecilha. Estas anomalias podem ter uma alta significação psicológica, como no sacrilégio de Amaro, quando este põe a capa da Virgem aos ombros de Amélia, violência irrespeitosa própria do fanático pelo fetiche que adora. Mas no caso da Tótó a interpretação crítica parece-nos menos lúcida.

O Sr. Eça de Queirós deveria ainda desenvolver ou modificar algumas das cenas dos seus livros, como a da entrega, demasiado pronta, das cartas por Juliana a Sebastião; como essa da posse de Amélia, que tem o quer que seja da vertigem.

Quanto à escabrosa cena da sensação nova, este episódio foi a pedra de escândalo; compreendeu-se que se não pretendia mais do que acender os apetites dos corruptos e, assim, o livro foi tomado à conta de pornográfico.

Dado que o romance seja a exposição da realidade humana, todo o acto, por mais criminoso ou por mais abjecto, é matéria de estudo. O escritor, reproduzindo-o, saberá, como no caso do Sr. Eça de Queirós, ser tão sóbrio quanto o rendu do seu quadro lho permita e tão casto como um professor de anatomia amostrando o cadáver.

Longe de increpar o realismo contemporâneo pela exibição das torpezas humanas, o que se deve temer é que ele não tenha nesse propósito uma coragem, rasgada e ampla. São outros tantos pontos cognitivos que nos escapam e obras dum tão alto grau de compreensão crítica não se fazem decerto para prémios a rosières.

Mas, no conceito descrito, as consequências morais do episódio condenado serão exactas?

Pela sensação nova, e para isto aparece, o devaneio, mais ou menos inconsistente, de Luísa por Basílio freme numa quase paixão. Seria esse o efeito sentimental? Ou, pelo contrário, a consequência produzida no espírito duma burguesinha, honesta, no fim, não seria inteiramente outra? Mesmo nas cocottes, acções como a de Basílio provocam o tédio pelo homem; por que motivo seria diferente o corolário na pobre rapariga, que usava meias de tear? Não será este um caso tanto mais grave quanto é uma adivinhação interior?

A impersonalidade da obra, isto é, a possível não intervenção do autor no comento das paixões que se debatem, mantém-na o Sr. Eça de Queirós com um cuidado que, por vezes, fraqueja. Não é razão de nos lastimarmos por isso, visto como uma maravilhosa intuição humana leva o artista a registrar observações valiosas, como quando fala dos hábitos de noctambulismo nos amorosos infelizes.

Rigorosamente o escritor se não tem encerrado no restrito ponto de vista dos modernos naturalistas. Educado em Proudhon, o literato anima-se dum propósito doutrinário, que chega a termos de o fazer fechar o seu livro d’O Crime do Padre Amaro com um conceito próprio.

Como o Sr. Queirós o confessou na frase citada pelo Dr. Teófilo Braga: «Sinto que possuo o processo como ninguém, mas faltam-me teses», os seus livros procuram fundamentar uma proposição de carácter social.

A sua idiossincrasia não lhe permite por muito tempo um papel de simples estenógrafo; ele sonha, consolando-se, nessa perspectiva do salão do conde de Ribamar; ou o seu velho jacobinismo arde no ódio à Igreja Católica. Assim, o Dr. Gouveia argumenta com uma lógica cerrada em que, na mesma prolixidade, se desvenda o escritor; este não cansa a fustigar os seus clérigos, com um sentido de Courbet na Volta da Conferência, como se vê da palavra indignada com que pune os senhores padres joviais excitados da vinhaça. E uma alegria raivosa, toda, lhe luz nos olhos quando, no momentâneo triunfo de João Eduardo, os três sacerdotes vão fugindo na sua derrota, ironicamente vergastados pela chuva, momento para um dos painéis anticlericais de Chévillard.

Aqui arfa no escritor a sua veia satírica, repleta dum sangue salgado. Mas, na mediocridade de figuras, de seu natural ridículas, o cómico não se acha geralmente deslocado, ainda que seja o motivo de oscilações no diálogo, pelo uso de trucs, que ou dão demasiado espírito ao personagem ou provocam os chocarreiros comentários, como no caso do Dr. Godinho, quando pede a João Eduardo que lhe mostre a religião que tem para substituir à de nossos pais. Às vezes, porém, esta impossibilidade do artista em resistir às seduções da sua aptidão sarcástica, prejudica, porque transforma a cena numa charge caricatural, como no aliás admirável episódio, hilariantíssimo, do burro que desata a ornear à porta do boticário Carlos.

N’O Primo Basílio, o livro superiormente executado do romancista, há um defeito de análoga origem, na evocação dum entendimento exausto pelo roçar implorante dos dedos da Adelaide na calva do conselheiro Acácio, o que fez saltar a ideia como uma faísca.

Estas imperfeições complicam-se de pequenos descuidos compositivos, como os que se referem às horas de entrada e saída de Luísa em casa, como a confusão das habilidades respectivas de Acácio e do pai de Jorge para a flauta e para a rebeca, como o desaparecimento inexplicado do coadjutor, que o literato se esqueceu de ter feito acompanhar Amaro, com o cónego Dias, até à porta da hospedaria da S. Joaneira.

Na mera expressão formal, notaram-se certas imagens, mais ou menos escarlates, certos qualificativos pelo romancista usados, quando toma a palavra. Mas tais observações são inteiramente descabidas, porque a justeza do símile é precisa e ele adquire um relevo inigualável. Assim, é incrustado na justiça o adjectivo de sublime anteposto ao impudor de Leopoldina, sentindo que o seu corpo não vale já o que fora preciso para acudir à aflição de Luísa, quando esta lhe revela a sua vergonha na pocilga em que a Pão e Queijo recebe.

Receosamente fomos demorando de linha para linha uma tarefa com que não pode a desbotada prosa dum simples raciocinador, secamente não sabendo fazer cantar no bico da sua pena pesada as sinfonias da cor. Mas urge que, baçamente, mesquinhamente, desengonçadamente, se diga das opulências sugestivas, das delicadezas esquisitas do estilo do Sr. Eça de Queirós.

Aquilo foi uma renovação na nossa literatura; reaprendeu-se ali a fazer ondular o vocábulo, como tudo o que há de quimericamente vago, e a definir o pensamento em lemas frios, correctos e cortantes; a enternecer-se sem declamar e a sorrir numa discreta malícia. Descobriu-se enfim que havia uma escala cromática na escrita; que se podia usar de meias tintas; que não era absurdo fechar na mão o fluido e cismador enlevo. Refez-se, apurou-se, cristalizou-se o gosto. Um estilo específico surgiu como um encanto para o leitor inteligente; como o escolho da crítica; como uma glória suprema; como um marco de evolução histórica para a língua.

Tecnicamente, caracterizar esta prosa é facílimo; defini-la, como representação psicológica, é quase impossível.

Irónica ou comovida, narrando ou descrevendo, os expedientes de composição são modestos. Limitam-se a antepor ao substantivo um adjectivo característico, mas cujo emprego no caso não era costume; a juntar atributos, de ordem diversa, na mesma substância; a substantivar o adjectivo, adjectivando o termo comum; a alterar a ordem da sucessão nas locuções, como quando diz: — alguma vela passava, vagarosa e branca, onde era uso escrever: alguma vela branca passava vagarosa; a fazer uma brusca enumeração à medida que ocorre, tirando os efeitos das bruscas transições; a seguir sintacticamente de preferência a ordem directa. Estão esses expedientes em lançar aos ombros duma ideia científica um caprichoso vestuário, como nessa imagem, tão prestigiosamente conduzida, da flor que num vaso de terra negra amaria uma pobre costureira de Londres. Consistem em criar o neologismo, em transferir para a realização artística a tecnologia filosófica e política; triunfalmente, em pôr o artista uma gala ingénua de glórias de mundanismo; humildemente, em penitenciar-se da sua ignorância de pobre homem da Póvoa de Varzim, em ciência um diletante de coxia, em filosofia um touriste facilmente cansado. Não procedem senão do desequilíbrio nervoso que, ou, colérico, reclama imperiosamente justiça, ou, comatoso, se repete meiguices de criança amimada.

Inquieto que é, as suas descrições, qual essa maravilha do relato do Pequim, são rápidas, como do que sente que a impressão se produziu e não a quer dissolver, importunando-se. Na sua explicação da natureza, como o fundo nele é dum idealista e dum contemplativo, a sua alma aspira sempre a repousar do áspero estudo da Realidade humana, partindo para os campos do Sonho, vaguear por essas azuladas colinas românticas onde se ergue a torre abandonada do Sobrenatural, e musgos verdes recobrem as ruínas do Idealismo, a fazer fantasia. Assim, aos Srs. Jules Lermina e Ladislau Mickwiewicz, que inseriram na sua revista a versão d’O Mandarim, fez protesto de culpa, que modestamente reportou da fatalidade étnica. Mas não só ela é que faz com que a sua paisagem, o seu céu, o seu mar, as florestas e as águas correntes tenham uma alma; é ele, ele mesmo, que, panteísta, vitaliza a substância. Como o disse nas Singularidades de uma Rapariga Loura, o literato alegra-se com a alegria das coisas, entristece-se com a sua tristeza. E a melancolia é até a final nota querida, porque, como todo o que tem o dom terrível de encontrar o cómico, este homem é um ensombrado. Por isso, a sua prosa se orvalha duma névoa de abstracta saudade, como a que Teodoro, perdido na barbárie asiática, sentia entrar-lhe no coração, ao pensar nos seus ribeiros do Minho, tão frescos, quando verdejam os linhos, como o conta numa rica linguagem, pouco idónea com a mediocridade mental do que narra, dissonância que na espécie do conto fantástico se permite sem que por demais arranhe.

Mas não é a natureza o que morde o coração do artista; a eterna tragédia social sobressalta-o; o bípede sem asas obsidia-o; Teodoro fala da banal Suíça e o escritor declara que a paisagem só o impressiona pela nota humana que exibe, zagais em cima dum monte, fumos de casal ao longe.

E então, relatando o homem, que, na sua palavra, nasce cada vez mais da dor das mulheres, ninguém o surpreendeu entre nós como ele; ninguém se comoveu mais dos oprimidos, dos que sofrem; ninguém entendeu tanto os suplícios obscuros; ninguém abriu mais o seu coração à justiça e ao amor. Aqui, a delicadeza dos seus nervos aproxima-o da compleição das mulheres; ninguém espia assim o coração feminino nas suas labirínticas tortuosidades; ninguém sabe de tal jeito encontrar a fórmula da paixão. Como um antigo português, a sua presa suspira do encanto de Eva, que o poeta, quem mais?, por um elegíaco fundo de vago cristianismo com que se casa o cavalheiresco pundonor mediévico, reveste desse encanto indefinivelmente divino da graça, que mais vale do que a passageira eflorescência da carne; claridade espiritual que, transcendendo, purifica.

Do seu espírito, a técnica é mais complexa, mas regularizável; resume-se em aproveitar, dando-lhes relevo, os chistes tradicionais das províncias do Norte; em possuir independência de critério; em desprezar as opiniões feitas, próprias para snobs; em ter bom senso; em bonomicamente referir o absurdo, como o da postura duma câmara proibindo o guardar-se em casa um lobo danado, por mais de dois meses; em expor a realidade, retirando o efeito do pequenito de Andersen; em aproximar o dissemelhante, ou pregando um adjectivo gaiato a um substantivo conspícuo, como no caso dos planetas pançudos, ou representando em lances triviais entidades gloriosas, aplicando ao hiper-humano o mais comum do que sucede aos mortais, como no exemplo dos sóis que fazem néné; em destacar o ridículo, pelas consequências lógicas do absurdo, método matemático aplicado à demissão de Dupanloup da Academia francesa; em, à saxónia, extrair a verdade da insistência na apologia do erro; latinamente, em precipitar o sarcasmo, como no diálogo dos anos de 1871 e 1872. Consiste ainda em explicar um facto por uma causa imprevisível, não se fatigando o satirista no sofisma, abandonando-o, retomando-o, batendo-o por todos os planos da sua superfície; está em corrigir dum cepticismo prudente, grudando-lhes etiquetas irónicas, os pedantismos científicos, as temerárias ideologias. Vem do paradoxo, pelo horror da banalidade, não só da vulgar mas ainda da que degrada uma novidade, que começa, pela adesão, já a envelhecer. Esteia-se e assenta na faculdade, imediata, irraciocinada, de se ferir com o grotesco de personagens que da vida tomam um aspecto, esquivando-se a prosa de descair no grosseiro das invectivas, por uma razão de bom gosto, que procede do respeito da dignidade humana, proibindo-se, conforme o fez público, as personalidades, mercê do critério geral de: Guerra aos factos, paz aos homens, visto como os indivíduos e as classes não são pessoalmente responsáveis das imperfeições que a fatalidade histórica, no seu anonimato, arrastou até hoje. Mas, na lógica do seu temperamento, não se topam no escritor a desenvolver-lhe a moralidade discreta que quer misturar às suas narrativas essas longas doutrinações de moralista enfadonho. Mesmo, quando o seu assunto o obriga a predicar, ele foge, sorrindo, do que há de prudhommesco no conselho de reforma, como no segundo hemistíquio da máxima concluída do caso do Sr. Teodoro.

No ponto divagar difusamente é garantir o asserto da dificuldade de responder num lema preciso, curto, claro à pergunta do que seja o estilo do Sr. Eça de Queirós.

O Sr. Ramalho Ortigão supôs ter apanhado esta inapreensível natureza, dizendo que dentre todos os escritores contemporâneos de Portugal o seu amigo era o único que possuía o humour.

É certo que poucos se enriquecem com tal ganho nessa facilidade de passagem do riso às lágrimas, sem sobressalto, duma linha à outra. É o que dá o tom a Charles Dickens; mas no Sr. Eça de Queirós não há só isto. No inglês, o humour é, apesar de tudo, regular, lógico, harmónico; por pitoresca, a sua prosa não se desmente. No nosso escritor, ela interrompe-se bruscamente; corta-se; troca a antítese por iriadas loucuras, como na carta que comenta a reprovação do artista num concurso; salta formalmente fora do assunto, como no artigo, sobre um lok-out, que termina com uma inesperada aquarela de céu azul. E, quando Dickens, difuso, homem de tardo público, martela nos seus efeitos amados, grandes clarões iluminam as páginas do lusitano, não insistem, vão e vêm, voltam, desaparecem.

O que torna, pois, extraordinária em literatura portuguesa a prosa do Sr. Eça de Queirós? Por certo que não a pureza do seu dizer, que é incorrecto; nem o colorido extrínseco das imagens, apagadas por vezes; nem o talento dramático do autor, magnífico mas comum; nem as descrições, frouxas donde a onde; nem a ciência do vocabulário, curto e ainda diminuído pelo desdém de locuções, ridículas pelo automatismo.

O seu efeito sobre nós consiste em que o escritor não enquadra no papel o que ouviu dizer. Não é um académico que desenha de cor, é um ingénuo que fala de si, que se trai, porque se impressionou. Se esse estilo vivesse da só excentricidade dos apoftegmas, acintosamente bizarros, da mundana preocupação do galicismo, dos conceitos desnorteantes de blagueur que deseja scier com o burguês, com o sábio, com o patriota; se ele tivesse unicamente a preguiça dum boémio, guloso de ignorância porque ela avulta a superioridade inicial, e o desdém dum aristocrata, blasé até para a mesma arte; se ele não revelasse mais do que um desgostoso com os homens e consigo mesmo, do que um enfastiado orgulhoso, que a glória faz rir, esse estilo seria o último eco dum byronismo que o carácter retempera e que a bienséance impede que se dê enfáticos ares mal-educados. Mas, não. Nesta letra redonda, uma alma abre-se, escancara-se uma consciência.

Como Alcibíades refere Platão que relatou de Sócrates, um mundo surge à vista extática. Dá-se com um complexo maquinismo, sensível ao infinito. Eis aí, diz-se, um espírito que desce na intuscepção até às arteríolas mais ténues, definindo o indefinível, prendendo o incoercível, com o dote de conceder expansão verbal ao que cada um tem em si, cerradamente mudo. E não é esta uma louvaminha oca; logo se demonstra nessas estereotipações de instantes psíquicos, ou recortados, como quando o escritor fala da melancolia das multidões desconhecidas, ou esvanecentes, se se refere aos que, por imaginativos, se consomem, rondando e almejando em torno de paraísos fictícios nascidos da própria alma desejosa como nuvens da evaporação dum lago.

Assim, é, para lá da técnica, inimitável este estilo, na sua trama essencial, por ser a resolução duma pessoalidade. O problema não é literário, é biológico.

Por isso, o observador inteligente, registrando o caso específico, contenta-se em se reconhecer nessas ideações, cuja imagem artística se apresenta suficientemente nítida para que um momento sentimental expresso se não confunda com outro. E como a chama, pelo literato acesa, reluz no núcleo, esbatendo-se na periferia, é lícito ao que lê imaginar por si, completando, condição que Addisson exigia para a grande arte.

O sortilégio está então acabado; o filtro mágico esgotou-se; cerram-se a meio os olhos e numa tira meiga de sol descortina-se um divino minuete de insectos de oiro, volteando, felizes, sob a discreta batuta duma fada maternal.

XIV

Os seguidores

Ainda sobressaltava os espíritos o efeito da revelação da fórmula nova pelo Crime do Padre Amaro, quando apareceu nas livrarias o primeiro volume da Comédia no Campo, rubricado pelo pseudónimo de Bento Moreno, que em revistas literárias, como o Cenáculo, começara a ser notado; ele encobria o Dr. Teixeira de Queirós.

O livro era uma colecção de contos passados no campo, através da planturosa alegria do Minho; mas a influência do naturalismo surpreende-se pelo cuidado duma análise cruel, que faz saltar a roda da fantasia para fora da ornière riscada por Júlio Dinis. A aldeia não aparece já nesse esfumado longe em que apetece colocar a cidade perfeita das utopias comunistas; os camponeses não são mais abstractas idealizações. Movem-se na acção simples com a nítida variedade das suas ideias acanhadas e dos seus sentimentos grosseiros.

Neste aspecto, o trabalho do escritor representa um incontestável progresso, integra-se na obra que se empenha por desenhar os traços fisionómicos da sociedade portuguesa.

Este livro trouxe à gama da moderna elaboração artística uma nota nova, porque a tendência do literato está, como o registrou a crítica do Sr. Silva Pinto, em revelar directamente o seu personagem pela acção, determinando-lhe a estrutura moral mercê do impulso das influências ambientes que o propelem. Mas, neste ponto de vista, aos tipos do artista acanha-os um particularismo levado a termos de os fazer em demasia transitórios; o campo de observação compreende momentos morais igualmente tão passageiros e tão pouco intensos que quase não permitem definir caracteres.

Com a educação científica que recebeu, pôde o literato vincular o seu nome à recente renovação do romance entre nós, pois que a completou na sua teoria geral, introduzindo no julgamento dos seres morais as ideias mesológica e de hereditariedade que, predispondo e afeiçoando o ânimo, adaptando-o ou destruindo-o no conflito, explicam racionalmente o que o simples exame psicológico não faz mais do que tornar claro, amostrando-o.

Contudo, por uma antinomia de espírito que tem um alevantado motivo, é neste dos escritores naturalistas portugueses que simultaneamente mais perturba a serena observação um preconceito doutrinário, filiado em departamento mental hostil à indiferença crítica.

Assim, com uma audácia delatora, indo ao ponto de, no plano da Comédia Humana, reaparecerem de livro a livro, ligadas, as mesmas figuras na final unidade representativa da nossa sociedade, o romancista alargou breve o quadro diminuto das suas criações e abordou o estudo das várias camadas e dos diversos episódios da vida burguesa no país. A sua obra neste sentido, até hoje publicada, contém três volumes, dois romances e uma comédia.

O autor é um médico e um político; não se amesquinhando nessa egoísta apatia dos artistas, que deu a Goethe a sua olímpica serenidade, todos os princípios o trabalham, todos os interesses o despertam.

Por isso, acostumado a molhar os lábios no licor, amargo mas tónico, das mais altruístas aspirações, o literato, num propósito pedagógico, por vezes, desequilibrado pela paixão, perde a impassibilidade que urge à análise exacta.

Colérico, a protérvia humana, a imbecilidade nacional indignam-no, azedando-se-lhe o amor em revolta. Como na Feira das Vaidades, o absurdo dos tradicionais ensinos, a infâmia das almas perversas, os prejuízos aceites e estimados armam o escritor dum azorrague, que silva impiedoso.

No teatro, pelas condições especiais da cena, este critério conduz na realização, como, apesar de tudo, se vê no Mercadet, à degenerescência caricatural; assim, no Grande Homem, Maurício Pontino, o protagonista, nem é definidamente um monomaníaco nem pode representar a mediocridade constitucional. Cumprindo que uma plateia espessa entenda o ridículo dos seus ídolos, chega-se à beira de os deformar, obrigando-os a ingerir grotesco em doses com que, eles mesmos, não aguentam.

No romance, isto força os caracteres, torna-os irreais. Depois, o riso não o despede a própria situação, vem da lógica do escritor, que cede ao prurido de pela técnica cristalizar sarcásticos comentários, como se vê na redacção do discurso de Salústio Nogueira, nas pompas de S. Bento.

Mas aqui se fundamentam prestigiosas qualidades para o artista. Entristecendo-o da sociedade, este subjectivismo fez-lhe amar a natureza e por isso a sua paisagem se anima; apontando-lhe a treva que enegrece o homem, derramou-lhe no cérebro a intuição do momento dramático. Possui-a e objectiva-a com um talento dominante; ela lhe deu essa página movimentada do suicídio de Angelina; ela o habilitou a enriquecer-se desse comovente António Fogueira, que é uma peça magistral.

Da mesma origem correm dotes de satírico. Assim, nos Noivos, pelos hábitos imorais do namoro, resolvendo-se na perigosa leviandade dos casamentos no ar, um sarcasmo cruel grifa o desolante desfecho. No romance político, à retórica duma caridade de convenção veste-lhe a epiderme uma lepra esponjosa.

Desta maneira, se estudaram organismos mais complexos, se cavaram acontecimentos, de começo tão inconsistentes que para eles embalde forcejariam ser desculpa as palavras de Balzac na Modeste Mignon. Por esta via se topou com seres impressivos, como os que destacam da turbamulta de escrocs e cortesãs que orientam uma política vil; a análise ganhou latitude, tomou para si uma área maior, teve curiosidade por meticulosos factores elementares, conforme o exemplificam as cenas da casa de hóspedes, por que um dia se reproduzirá essa típica modalidade do viver moderno, em que a mescla de diáteses divergentes mutuamente formiga naquele comum desleixo que forneceu a Balzac a pintura excepcional do estabelecimento da Sr.ª Vauquer. Por tal razão é esplendidamente sugestivo esse livro do Amor Divino, em que a catástrofe pelo alucinante impulso místico dispara num terror de tragédia.

Tecnicamente, o artista não é um dos enfants gâtés da espontânea facilidade. Apercebe-se que a uma bela inspiração oprimida a vontade inteligente, culta e tenaz vai desbravando um terreno rebelde. Mas a ingrata teimosia da charneca é vencida com um êxito diário; o diálogo aperfeiçoa-se; há um maior relevo na cena; o corte das situações é mais decidido; as figuras desenham-se nitidamente; a acção já se não atropela, como nos primitivos esboços.

Finalmente, de volume a volume, o estilo forma-se, ameiga-se, viriliza-se, enriquece-se e ultima-se, dos limos primeiros sobrenadando nas águas claras, orgulhoso de se sentir desembaraçado, feliz de sorver os beijos da luz.

*

O Pecado do ilustre peninsular das Canções Meridionais, o Sr. J. Simões Dias, é a segunda narrativa das que abriram com aquela enternecida história, chamada As Mães!

Nestoutro livro, apesar do acanhado do seu plano, da sua precipitação e das suas imperfeições formais, não se encontram, ainda assim, gravemente lesadas as três clássicas condições necessárias e suficientes para o final conceito dum romance, referidas respectivamente ao belo filosófico (estudo de caracteres), ao belo plástico (factura artística, o que se chama estilo) e ao belo moral (intenção doutrinária).

Os tipos duma novela devem ser apanhados no seu contorno, na parecença do modelo, com uma certeza matemática dos efeitos da luz, rigorosamente cumpridas as leis da perspectiva, em toda a perfeição do reproduzido, enfim. Os sucessos que os fazem afirmar-se ante nós urge que decorram obedecendo ao princípio geral da verosimilhança literária, quer dizer consoantemente à realidade do meio de que o romancista nos quis dar conta. O ensinamento moral, isto é, a indicação, explícita ou implícita, para um estádio superior de cultura, pelo confronto entre um grau inferior realizado e um mais perfeito concebido a efectuar, na sua miniatura o escritor deixa-o a olhos atentos e a corações que se não gastaram.

Neste sentido se integra o realismo, que não é mais do que o sentimento da verdade transportado para as artes e para a literatura.

Ora, precisamente esse amor do verdadeiro faz com que a um trabalho literário, que nos apresente um dos lados da realidade, seja ele o mais comum, o mais revoltante ou o mais asqueroso, não é justo que o arremessem com enfado, afeitos a que se nos adoce a boca do que de grande e belo enobrece a natureza.

Aquele, porém, que interpretar o universo no seu todo antitético, onde uma afirmação se não compreende sem a sua negação, onde o finito se opõe ao infinito, o relativo ao necessário, o limitado no tempo ao eterno, fruirá, não do detalhe, mas da vista de conjunto.

Enganados estão, portanto, como aconteceu a Balzac, entre outras vezes, na Beatriz (Cenas da Vida Privada), onde mais de cem páginas são consagradas à descrição da cidade de Guérande, da casa do Guénic e dos retratos do barão, de sua mulher, dos seus criados, dos seus amigos, dos seus avós, etc., os que tomam a minudência enumerativa do acessório pelo escopo da arte realista, pois que um relatório não estampa subjectivamente o exterior. Iludem-se os que julgam que representar tão só os nossos vícios, as nossas paixões, as nossas misérias, monopolizada a tela por perversos e imbecis, é atingir a absoluta verdade. Conforme o resume o, todavia, autor da Fanny, «a vida humana não se compõe só de tédios, de dores, de vãs apreciações, de apetites do corpo e da alma, tem também as suas alegrias, os seus nobres instintos, as suas aspirações verdadeiras. A humanidade não está toda podre; como o Sol, tem as suas manchas, mas tem também a sua irradiação e o seu calor. É o antagonismo do mal e do bem, o contraste do belo e do feio, dos vícios e das virtudes o que constitui a verdade e o interesse dramático. Aquele que na sua vida não visse senão o mal e o feio mostrar-se-ia tão falto de discernimento como o seu adversário que não visse senão o bem e o belo; um seria vesgo do olho direito, o outro do esquerdo. Aquele, pois, que empreender pintar a vida nos seus livros, se é equitativo, se é hábil, pintá-la-á tal qual ela é, com o seu eterno antagonismo; e é só por isso que interessará, porque é só por isso que será verdadeiro».

Com efeito, não foi assim que, através dos seus erros, se humanizaram os grandes mestres do romance, desde Le Sage no Gil Braz, desde Diderot na Religiosa, até o desconforme genial de Balzac, até às epopeias em prosa de Hugo? Não contribuirá para a eternidade de livros supremos a antinomia de Rolando com Lope de Velasco; da abadessa d’Arpajon com Dom Morel; do Cristo da Paternidade com Vautrin; de Monsenhor Bienvenu com o torpe Thenardier?

Supor o contrário é amar o bocejo ou pretender que se mitigue o veneno servido pela Justina, que levou a Charenton esse asseado velhinho hediondo do marquês de Sade.

Não! Se Shakespeare e Balzac são verdadeiros, pintando os caracteres dum dado momento histórico, Shylock e Lousteau, não discrepam, ordenando que nos compensem Cordélie e Eugénie Grandet, sublimes pelo sentimento intenso e elevado, mas mais do que meros símbolos de representação, angélicas raparigas de carne e sangue.

Fixado o seu critério, resta ao autor dum romance mover os seus personagens, duma maneira concordante, em sucessos que interessem, sabiamente extinguindo-se a ondulação pela inércia do grave que retesa o fio suspenso.

É o momento em que o espírito do escritor manifesta o seu maior ou menor poder de generalização, tomando de entre os tipos reais os menos transitórios, porquanto uma obra, limitada a definir o eventual e o efémero, desbota com o momento do tempo e do espaço que fixou, enquanto aquela que prendeu a natureza humana pelo que de persistente há nas suas variabilidades emancipa-se dum relativismo que breve a deixa de cortejar.

Vencidas estas dificuldades; encontrados os personagens; disposta a acção, em que tantos e tantos fraquejam; havendo-se burilado a factura, a intenção moral emergirá dos acontecimentos pelos quais se afirmem os caracteres preconcebidos e delineados.

Da estreita compreensão da verdade humana tem então por vezes procedido um cepticismo que, entrevendo-se, macula superiores qualidades de observação e estilo, pois se não contribui para o progresso nem directa nem indirectamente.

O livro do Sr. Simões Dias, romancista restrito na criação dos seus tipos, que não têm esse carácter de generalidade cuja pretensão perigosa lançou os didácticos no soporífero erro de os desossar do substractum material, empenha-se em ser completo nas suas proporções, mostrando-nos ao lado do vulto austero de Fernando de Alpoim e da luminosa inocência de Clélia os grotescos e os infames, Pedro de Alpoim e o barão de Antar; o barbeiro, miserável esquadrinhador da vida alheia, e D. Maria das Dores, a vítima, veneranda mártir.

A acção corre interessante e o estilo é em geral cuidadoso e limado.

*

O que se chamou escola realista abria evidentemente clareira diante de si. Em 1878 aparece a Margarida, romance de costumes contemporâneos, e o seu autor, o Sr. Júlio Lourenço Pinto, depois de se ter aí assinalado como um literato de largos intuitos, demonstrou-se em seguida uma vontade trabalhadora e fecunda, ininterruptamente produzindo, desde a colecção de contos, Esboços do Natural, até à tarefa de mais amplo fôlego, como O Homem Indispensável, a Vida Atribulada, e O Senhor Deputado.

O nome do artista encontrava-se incluído, há bons três ou quatro quinquénios, na resenha dos colaboradores dessas publicações que, entre nós, têm a sorte daquelas suaves criaturas, de cabelos cor de sol, que o poeta lamenta, sitôt mortes que nées.

Mas logo esse nome desapareceu, ninguém mais ouviu falar dele, até que há perto de oito anos se notaram umas crónicas semanais que, no Comércio do Porto, regularmente principiaram a matizar a folha burguesa. Esses retrospectos não eram, de princípio, assinados; mas desdobravam diante dos olhos de quem lia um estofo tão reluzente que o Sr. Júlio Lourenço Pinto viu a imprensa atribuí-los ao senhor visconde de Benalcanfor, habitual folhetinista da pacata gazeta.

O romance de Margarida veio então, inopinadamente, revelar um aspecto novo deste talento, modalidade de tal ordem que um crítico pôde exceder-se, afirmando que o livro não era uma estreia prometedora mas um trabalho completo.

Com efeito, alforriado o volume de modestos acanhamentos, antes dum contorno temerariamente amplo, o seu autor justamente não podia ser tido à conta dum engenho que se robusteceria no exercício. Cumpria considerá-lo como um entendimento chegado à maturidade, na própria audácia justificando-se do seu orgulho. Foi belo o ímpeto com que de chofre se amostrou a posse do quantum havido em qualidades das que tornam perfeito este género literário.

Todavia, no espírito do escritor apercebem-se as influências estranhas; para não sair do país, reconhece-se a orientação imprimida ao literato portuense pelos trabalhos do Sr. Eça de Queirós. Assim, Margarida, estudo das consequências do adultério por parte do esposo, não passa, na tese, de ser o cartão do retrato exibido n’O Primo Basílio, que, análise do corolário na vida familial do adultério feminino, na sua realização, pelo que se refere ao conjunto sistemático da ideia orgânica, ficou num episódio, em que não é de pronto nítida a acção, como n’O Crime do Padre Amaro o celibato eclesiástico, dum determinado factor genérico de colisões desastrosas.

Representam, pois, os dois livros, que se completam a este respeito, o duplo aspecto da questão, a propósito de que Girardin insinua uma espécie de revertência ao matriarcado pela maternidade legal, Naquet faz legislar o divórcio, sem ambages, e Dumas, o dandy feroz, aconselha a faca de ponta, como o mais expedito. Esta dependência mental é no romance levada aos detalhes que lhe urdem a trama. Deste modo, sobre as analogias de episódios de primeira grandeza, os da doença, da noitada de ópera, das entrevistas no Trianon, como n’O Primo Basílio, a crise suscita-a uma carta. Surde para o desenlace o clou da missiva, aqui mais inverosímil da parte de Adelina do que a que escreve o gommeux lisboeta. De gatafunhos desastrosos, houve em casa de Jorge uma meningite; agora, resulta um aborto que traz consigo um tifo cérebroespinal, donde a morte de Margarida.

Via-se que o novelista vinha pela mão do seu mestre; mas, forte, a marcha era sólida. A breve trecho, libertar-se-ia do arrimo que lhe guiara os primeiros passos. Já se anunciava isto, no corte de personagens, profundamente humanos, ainda mesmo quando aspectos novos duma figura moral tratada, como o Dr. Barreiros, mas na sua imensa maioria arrancados duma só peça da intriga social, Fernando, D. Guiomar, Luís, o Antunes, o Sepúlveda, e sobretudo Adelina, máscara feliz, espécie de M.me Marneffe de província grosseira, degenerescente exemplo mais frisante do que essa pobre Luísa, tão ingénua, íamos a escrever tão inocente, na sua culpa.

É notável a aptidão do romancista em encontrar o carácter. A amorosa tendência idealista do escritor perturba-a, contudo, no desenho dalgumas criações femininas que, numa reminiscência de Júlio Dinis, são, como Margarida, por assim dizer, na sua transparência ossiânica, as fantasias da análise. Pela sequência da elaboração, este talento especial acentuou-se duma maneira vigorosa nesses tipos degradados a quem, como ao barbeiro Pedro, absorve até à monomania um fixo despropósito.

Se o diálogo hesita por vezes em naturalidade na pergunta e espontaneidade na réplica, a técnica do enredo é perfeita; os sucessos seguem em boa ordem, trecho a trecho ultimados; as situações, dramáticas ou cómicas, destacam no ponto idóneo. Assim, o Crime na Charneca movimenta-se com um calor sugestivo e a amargura da existência de Margarida punge mais, porque se ignora.

Aos passos iniciais, este lúcido critério ameaçou prejudicar-se, porque, apesar do propósito de inintervenção no comentário, em vários momentos do primeiro livro, especializando, o do passeio na Foz, indiscretamente se revelou um certo preconceito de elegância, que está muito bem na crónica e no folhetim. No romance deturpa a realidade, pelo esboceto de meios, como os de alguns interiores, mais apetecidos do que vulgares.

Foi isto que levou o Sr. Júlio Lourenço Pinto, natureza de gourmet, entediado na agrura da província trivial, a no seu romance de estreia criar um Porto de imaginação, onde a mesquinha Rua de Santo António, o Palácio de Cristal, os teatros, as vitrines dos lojistas e o Café Suíço se transmudam em maravilhas.

Não! Que o autóctone de Fornos de Algodres se não iluda; que se não amofine por que não possa evadir-se da atonia do seu habitat; que não suponha, chegado a Campanhã (a Campanhã! Shocking!), que vai rolar, fardo vivo, num coupé de hotel através de infinitas avenidas, odoríferas de amendoeiras em flor; que não espere aniquilar-se em botequins onde uma multidão apinhada, ávida da verde sedução do absinto, se aperta, a formar um vicioso cacho de bagos de delirium tremens. Não lhe magoará os olhos o azul deslumbramento com que Schwann falsifica o dia, para que se vejam belas as pedintes graças venais dum demi-monde afrodisíaco; e não tem de dar conta de que, por detrás de reposteiros de cristal, os cínicos diamantes, faiscando sobre um oiro baço, gritem, do veludo cereja em que poisem, obscenidades de luz a Margarida que passa, tímida e pobre.

Quimeras de tal jeito destoam em livros dum pensamento preciso, no timbre dos estudos do naturalismo moderno. Compreendendo-o, felizmente, o Sr. Júlio Lourenço Pinto pôde, nos seus trabalhos ulteriores, emoldurar os personagens num cenário tão exacto como eles, conforme dos quadros meticulosos da baixa comédia das nossas eleições.

Dum pincel colorista, mas onde as tintas empastam, o estilo do literato portuense sofre de frouxidão de nervos; é-se rico mas não se é pitoresco. A impressão, diluída em períodos ciceronianos, penosamente se apega. Falta naquelas páginas esse quid divinum, que, fazendo ressumar da vida das coisas a prosa, como um vitral que se humedece do doce calor interno do aposento, autorizou, por exemplo, o Sr. Eça de Queirós a aquarelar essa cena lírica da varanda, n’O Mistério da Estrada de Sintra.

Descera a noite; sobre o terraço, amimada das exalações que chegam do jardim, uma vencida, orgulhosa, infeliz mulher faz gemer o teclado profundo dum antigo piano; e a sua voz, comovida e macia, deixa cair no rumor discreto da natureza que adormece as notas espaçadas, duma longínqua, esfumada tristeza, em que a música de Gounod rediz a velha balada do rei normando, bebedor e poeta. Recém-vindo de Southampton, Rytmel, o que esquece e o que perjura, com a larga chávena da condessa na mão trémula, o olhar afogado na névoa do crepúsculo tranquilo, sente, escutando, que traiçoeiramente é um novo amor o que o enleva, pois que, sem um frémito, a consciência passada, pouco a pouco, se lhe vai perdida, oscilando, flutuante, a desfazer-se, subindo, em adelgaçados círculos concêntricos, docemente esvaindo-se, sumindo-se no ar, enquanto, em baixo, no vasto tanque, sardónica, a água retine, metálica, nos pratos de mármore, dum verde que desmaia.

Nada mais simples de factura, nada menos acabado, nada tanto em esboço; e, todavia, o efeito surpreende.

É certo que este poder evocativo, com o prestígio da comunicabilidade, não pode exigir-se; quem o possui possui-o; cada um o vê nos autores com quem o relaciona uma maior afinidade moral.

Ora, como no Sr. Júlio Lourenço Pinto, com as qualidades progressivas do seu espírito literário, concorre uma interpretação teorética do naturalismo em arte, conforme a explanou num livro de crítica, não nos parece, concluindo, descabido o asserto de que ao romancista portuense se antolha alodial um enorme campo de exploração, temeridade não sendo, pois, aguardar do inteligente labor resultados apreciabilíssimos.

*

A influência do novo critério literário deveria, se viável, demonstrar-se na orientação da juventude, ainda que no país a gente moça longo tempo se conservasse lamentosamente insensível às fecundas sugestões.

Mas sempre o trabalho revolucionário coube, por natureza, à mocidade; e ela, entre nós, poucos anos há não apresentando outros sintomas além dos do enervamento mental, gerado da falsa educação recebida, arrancando-se por um valente esforço, que nos enche de júbilo, do letargo em que definitivamente parecia soçobrar, tem vindo, como essa juventude generosa que faz a força da França, a pouco e pouco reclamar a sua parte da árdua tarefa em que todos andamos empenhados, nesta cruzada civilizatriz.

Em 1865, o congresso dos estudantes em Liège, famoso pelo berro que no falso mundo, imbecilmente corrupto, do segundo império levantou a vivacidade das teses defendidas pelo regimento das escolas, cujo espírito supunham morte, os miseráveis!, só encontrou eco em Portugal no Sr. Luciano Cordeiro, por então na vanguarda. Mas o povo das nossas aulas, ao tempo, empregava-se, literariamente, em chorar ao piano, numa lamuriice reles, as desilusões precoces.

Afeita à cábula e à retórica, esta mocidade retrogradava para um catolicismo sentimental, falador e enfático; alcunhava de pedantes os que procuravam instruir-se; comovia honestas burguesas no palcozinho de teatrórios familiais, ausente o espírito novo donde à chama revolucionária cumpria palpitar.

A transformação operava-se, porém, lentamente, ocultamente, inconscientemente mesmo.

A leitura, com custo propagada, dos mestres lá de fora havia de fazer o milagre de que, em breve trecho, à infantilidade ignorantemente elegíaca, em verso prostrada aos pés da cruz do topo da montanha, sucedesse uma geração forte, que, longe de perder o olhar na névoa de passado, o lançaria, desassombrado e confiante, ao luminoso futuro.

Assim, no terreno especial em que nos encontramos, é vez de falar das Fototipias (modesto mas deselegante vocábulo) do Minho e d’A Divorciada, do Sr. José Augusto Vieira.

O autor era, à data da publicação do seu primeiro trabalho, novo, muito novo mesmo. Conhecemo-lo das mesmas aulas, primeiro balbuciando as mesmas aspirações.

Oh! a idade ingénua, quem pudera fazer com que ela voltasse, esse bom tempo, para festejar o qual até a mesma fria natureza põe a sua roupa de ver a Deus!

José Augusto Vieira tinha, quando isto foi, quinze anos; viera, havia pouco, do fundo da sua província e matriculara-se em geometria, no liceu nacional.

Encontrávamo-nos todos os dias na classe em que quem escreve estas linhas apavorava o professor com os seus sucessivos estenderetes, rebelde às sublimidades de Euclides, como ao jugo do freio a zebra listrada.

Embebido em Ponson du Terrail, coitado do pobre!, julgava-se o mais desgraçado dos mortais por se ver reduzido a demonstrar a relação da hipotenusa para os catetos e, como aquele duquezinho de que rezam as anedotas galantes, não poria dúvida em perguntar ao primeiro mendigo que lhe falasse das suas profundas misérias se estudava geometria também.

José Augusto Vieira compadeceu-se do triste, ensinou-lhe um teorema; daí a nossa velha amizade.

Por esse tempo aparecia o Diário da Tarde, singular periódico que determinou meetings, festejos patrióticos, demissões de autoridades, preces e tumultos, e cuja influência na opinião foi verdadeiramente extraordinária.

Sucedeu que nos encontrámos liberais, os dois, e que ambos víamos que não podia deixar de ser por nós considerada como uma afronta pessoal a infalibilidade do papa, que o recente concílio havia decretado urbi et orbi. Assim, conspiradoramente, tratámos de ajuntar em torno a nós os poucos intransigentes radicais, refractários ao dogma, suspirando pelo buço.

O interesse com que seguimos todos os acontecimentos que se iam sucedendo! As frenéticas aclamações ao nervoso juiz implacável dos Falsos Apóstolos, assomando a um camarote de teatro, a deixar cair dos seus lábios, frementes de entusiasmo, sobre a multidão agitada que assistia à première do dramalhão de Faniot umas quadras, em cima de que a Palavra do dia imediato entornou todo o seu fel de sacristia!

Os nossos conciliábulos, em que o menos concebido era ir estabelecer um falanstério em África, ao lado da república do Transvaal! Os nossos heróicos projectos de barricadas onde, ao som sinistro do rebate, os jacobinos, que iluminam o amarelado clarão dos archotes, caem envoltos na bandeira vermelha! Os nossos jornais, realizados uns, indefinidamente em esperança outros! Como as palavras nos saíam inflamadas e como a indignação, possuindo-nos, nos torcia!

Reuniam-se com este Plutarco, na modesta casa em que no bronze se gravam estas linhas imortais, os puros; B., uma criança severa, cuja inflexibilidade nos levou a chamá-lo o pequeno Robespierre; A., hoje oficial do exército, inteligência recta, coração generoso, de riso fácil e sempre com as lágrimas nos olhos diante duma bela acção ou dum nobre pensamento; A. N., um loiro e branco, dum olhar azul, triste e misterioso, que se deixou morrer no Buçaco, miosótis amado; e José Augusto Vieira, o mais verboso de todos.

A sala, que algum tempo depois abrigou D. Fernando Garrido, expulso do território português e acossado da polícia, o velho revolucionário ilustre, cuja palavra, ardente e convencida, imperava um recolhimento austero, era rica de proporções, pobre de mobília.

Sobre a mesa, heréticos livros que serviram para uma dissertação acerca das ideias inatas, que encalveceu o nosso professor de lógica, Locke, Voltaire e o Dr. Buchner, que A. trouxera escondido um dia e que revelara, em voz baixa, cautelosa, aterrada, corrida a chave previamente à porta. Numa pequena estante, Proudhon espiava com o seu olhar de demagogo desconfiado, mas ali o santo Michelet sorria das nossas escapades de colegiais indisciplinados, como um bom pai, claro e indulgente.

Oh! Os debates apaixonados! A fé nos princípios! As doidas utopias! O que se gritou de quimera! E, pelas ruas, acompanhando o futuro romancista à sua morada, na beira do cais, a fúria em retomar os temas favoritos, enquanto trens retardados cortavam o macadame, uma luz medrosa escorregava dos candeeiros e na água verde do rio os barcos amarrados balouçavam surdamente!

Compreende-se que a elaboração de José Augusto Vieira seja, assim, para nós verdadeiramente respeitável: ela vem dum velho amigo que partilhou connosco ilusões e desenganos; ela é, antes que tudo, a prova de que o espírito que outrora connosco trocou ideias e sentimentos está alerta, numa fecunda ebulição interior.

Ele começou, como se disse, por quatro contos, passados no Minho, donde é originário o artista.

Neles, vive uma fantasia original; nos relatados casos, há interesse, porque há drama; e nas situações, dum agenciamento, por vezes, complicado, como na Cura duma Nevrose, manifesta-se exuberantemente uma imaginação não vulgar. Os caracteres agitam-se verdadeiros; as descrições animam-se e coloram-se.

No diálogo, frisante, nota-se um certo abuso dos plebeísmos, que se poderiam dispensar, talvez, de todo.

É geral o erro de supor que o diálogo do homem do campo não pode ser dado com exactidão, desde o momento em que os solecismos, os cacófatones, os vícios pátrios não sejam postos na boca dos personagens que parolam nas obras literárias. Modernamente cai, entre outros, nesse defeito o Sr. Teixeira de Queirós, com especialidade no primeiro volume da sua Comédia no Campo.

Quer-nos parecer que nem por expurgada desses plebeísmos, que, quase sempre, são intempestivos e exageradamente introduzidos na conversação de aldeões, esta perderia em caracteres de verdade. Ganharia, por isso que o camponês que pronuncia mal está, todavia, bem longe de amontoar os desconchavos, demasiadamente literários, evidentemente procurados, que na comédia ou no romance se lhe fazem dizer. Poucas palestras entre rústicos, compostas na ideia da reprodução minuciosa da linguagem dos interlocutores, se encontrarão naturais e espontâneas, não conhecendo, pela nossa parte, nesse género à altura de exemplo senão o prodigioso diálogo dos Contos do Soalheiro, do Sr. Augusto Sarmento.

O caso de Júlio Dinis, que conseguiu chegar aos mais completos efeitos de verosimilhança no falatório de labregos, sem recorrer a trucs, poderá, se o quiserem, vir em auxílio da proposição adiantada.

Merece também reparo, quando o autor toma a palavra nas suas descrições e nos seus comentários, um luxo de erudição, uma despesa de terminologia científica, em que se reflectem as preocupações do médico, mas que não é do mais puro bom gosto, antes totalmente supérflua num livro de arte.

Foram, porém, apesar de tudo, as Fototipias do Minho um trabalho distintíssimo, como o registraram as palavras insuspeitas de belos talentos da nossa terra e de fora: o Sr. Júlio Lourenço Pinto no Comércio do Porto; Guilherme de Azevedo no Ocidente; o Sr. Teófilo Braga na Renascença; o Sr. Reis Dâmaso na Revista de Estudos Livres; recentemente em França Albert Savine.

O embrião floresceu, frutificou. Pela sua competência para as vastas generalizações, mercê duma sistemática cultura científica, o jovem artista descobre o filão opulento de concepções audaciosamente largas, trocando a vulgaridade das veredas seguidas por caminhos inexplorados, conforme se vê da Infanticida, conto que tem fôlego para se desenvolver num romance.

O perigo desta sugestão soberba está em se poder cair na peroração doutrinante, como se apercebe da Divorciada, cuja audácia, filosoficamente radical, o Sr. Alexandre da Conceição precisou. Partindo da gare inicial dos Noivos, do Sr. Teixeira de Queirós, demasiado o livro deixa ver, porém, através do episódio um preconceito de reprimenda. O autor esquece-se a ralhar com o público, como na censura do velho hábito das viagens amorosas da lua-de-mel, no intuito do Sr. Ramalho Ortigão pelas Farpas.

Neste livro, mal intitulado, porque na lei civil do país só existe o desquite, os caracteres são pouco aprofundados; o estilo, em lances vários delicadamente fino, é geralmente menos cuidado. Mas, certos detalhes, como os episódios da jogatina e da festa burguesa, definem um talento, que avulta nos momentos dramáticos. Vê-se, não obstante, pela precipitação cénica que ao escritor falta a paciência na obra imaginada.

É força que se complete; que se firme; que se depure, pois que tem capacidade, já garantida, para muito.

Desde agora, os seus tentâmenes brilhantemente demonstram que é sempre afinal, como o viu Feuerbach, a juventude que prova na humanidade uma faculdade de melhoria e de aperfeiçoamento, pela razão, tão simples e tão natural, de que a mocidade é ainda aberta, franca, sincera, não tendo nenhum interesse pessoal em ligar-se contra uma nova verdade, como os homens velhos de corpo e de espírito, que, por egoísmo, vaidade, preconceito, hábito ou dever de profissão, são os inimigos professos de toda a inovação fundamental.

*

Na orientação renovante, hora a hora, concorreu tudo o que pelo espírito é moço entre nós; os nomes acumulam-se, porém, de tal guisa que margem não há para na pauta pôr ao lado de cada um a idónea nota. Tomaremos, pois, tão só a personalidade que mais vastamente se assinalou no género, definidamente caracterizado. Falamos do Sr. Fialho de Almeida.

É uma rica natureza; nela coabitam os dois aspectos dum analista e dum imaginativo, ora espiando o documento vivo, logo perseguindo a quimera.

Isto torna desigual a sua obra; formados os livros de composições soltas, umas se referem ao estudo dos costumes, outras alam-se para o sonho.

O momento vivo em que o escritor se encontra é, com efeito, mais próprio para as grandes ideações, que mal se compadecem com a frieza do experimentalista, que se condena a registrar. Nesta fase de natural criação, as aptidões do literato, manifestam-se brunidamente. É uma inventiva fértil, dotada de expedientes para a intriga, encontrando o interesse, concebendo o instante moral. Um nativo bom gosto ensina o escritor a não prejudicar a nota, nem forçando-a até à ressonância nem abafando-a na surdina; condu-lo a graduar os tons, a smorzar os efeitos. São admiráveis páginas, assim, essas do Funâmbulo de Mármore, da Rapariguinha do Realejo, miniatura deliciosa, do Serão da Condessinha; e o génio dramático desponta em crises intensas, como nesse caso terrível de clown, que, vingativo, deixa cair do cimo do trapézio, em que a tem de colher, uma mimosa flor de meiga criança odiada, enquanto a alegria dos cobres da banda enche o circo e os emplumados leques palpitam nas mãos das damas que fazem a iluminura dos camarotes.

O estádio psicológico do artista revela-se tecnicamente pela abundância do estilo, a que nos últimos trabalhos mancha a espontaneidade uma pretensão vernácula, já agora voltando, como o paradoxo da novidade. Através de excentricidades nem sempre do melhor quilate, esta forma é ordinariamente luxuriante como uma vegetação dos trópicos, despede os reflexos duma escama de oiro.

Quando o feitio crítico definitivamente se radicar no literato, ele encontrará no seu homem, irrigado pela experiência da vida e amadurecido pelos hábitos meditativos, o mais favorável terreno. Assegura-o a intuição dos caracteres de certos dos seus contos e do pequeno romance d’A Ruiva, estudo da degradação a que o particularismo social leva as ínfimas camadas. Aí, em episódios, duma exactidão que vai ao cruel detalhe, se denunciam as qualidades essenciais do naturalista que, pela virtualidade das energias imanentes, o futuro por certo terá de atender na nossa história literária como a um dos mais singularmente típicos.

XV

Conclusão

O que se chama o naturalismo em literatura, quer dizer a representação artística do mundo e do homem sob o critério duma exacta fidelidade, não pode ser compreendido, como sói a todo o momento de elaboração mental, sem o exame circunstanciado das causas, das origens, dos factores que propeliram os entendimentos na vereda que, a este respeito, vão ao presente seguindo.

Sem se entrar em consideração com estes elementos orgânicos, não mais do que aspectos restritos e parcelares do problema se antolham, e toda a questão se complica, se perturba, se obscurece, de jeito a não ser possível do seu conjunto extrair uma ideia regularmente sintética que, definindo-a, a compreenda.

Quando diante dos olhos do público português o Sr. Eça de Queirós pôs a nova fórmula do romance, passada a primeira impressão de desgosto pelas cruezas das minúcias destas novelas, as interpretações literárias prenderam-se à superfície dos acidentes formais, do estilo, da maneira de composição.

A primeira coisa em que se atentou foi a do facto da modificação da linguagem, da alteração do processo sintáctico, da disposição do idioma, do corte da prosa. Não mais as longas descrições, vagarosas nos seus períodos apoplécticos; não mais as flâmulas e plumas, retintas de cores violentas; já não esses espantosos jogos malabares, de imagens atropelando-se, como nas primeiras páginas, prestigiosas, de M.lle de Maupin, modelo tipicamente perfeito.

Agora, a aparência duma regressão à sobriedade clássica, mas de alto, note-se; como nos exemplares que o século XVII exibe em França, a clareza, a plástica exactidão do pensamento; se o fundo se apercebe o da alma moderna, torturada, desequilibrada, atordoada, a imagem, que forceja por definir o indefinível, reluz, como um límpido cristal.

Os símiles não aglomeram; precisamente, a dor do literato vem da procura sistemática do único que idoneamente frise o momento psicológico a exprimir. Assim, a composição desenvencilhou-se, atirou fora o enrodilhado manto hipócrita que, cuidadoso, encobre uma essencial banalidade; espancou o nevoeiro em que se impalpabiliza a indecisão mental.

A este respeito, pode assegurar-se que o progresso imprimido pelo naturalismo à arte de escrever foi o de suprimir a declamação. Prova-o a substituição dos academismos da linguagem castigada pelo familiar, abandonado dizer das conversações cultas; garantem-no a ironia contida, o sarcasmo casto, a refreada amargura, o céptico desdém em que o vasto das aspirações reage contra o optimismo idiota que, sem a compreensão do progresso, não vê a harmonia nos longes do porvir, mas a vai supondo desde já na transição destes cruéis momentos históricos, sofismados calculadamente. Assim se registra que a prosa devia ganhar em ordenada regularidade, efeito técnico fatal desde que o instrumento de que o artista se serviu foi o da duvidosa análise descontente, não o do amplificante lirismo interior.

Na nossa língua, então, de sintaxe condescendente, esse efeito deslumbrou, por suceder a uma inextricável baralha em que o vago das românticas ideações se dissolvia num dificultoso arranjo verbal, reminiscência de Filinto Elísio e dos arcádicos do século XVIII.

Nas nações, onde a história se não vivifica duma generalizada tradição, onde da vasta cloaca das tristes aglomerações populares não se pode retirar uma aspiração colectiva que messianize, que determine a especulação individual, que oriente as actividades, desde a do filósofo na sua mansarda até à do estadista no seu gabinete, a literatura oferece este lamentável espectáculo de se relegar na sua regra, não se movendo o artista afora das solicitações particularistas da sua profissão.

Aos lusitanos dos nossos dias não os estimula, como aos franceses, o imperativo da liberdade política, que desde as reivindicações medievais de Étienne Marcel os levou às exigências da Liga, os fez assombrar o mundo em 1793; serenamente, nada os conduz a uma fieira, de ininterruptas vitórias, como as dos ingleses indiferentes às abstracções, ciosos de autonomia civil; muito menos, na sua actual mediocridade, lhes pode volver a estontear as imaginativas a vertigem duma integral renovação moralista do género humano, nessa ambiciosa visão católica de dilatar a fé, como sucedeu aos seus passados, pelo que incendiaram o génio de Camões.

A associação civil e política dos homens no Estado, para que não permaneça da forma em que ao presente quase geralmente se encontra, duma simples acumulação de egoísmos que se abastam, necessita de ser orientada na sua vida especial por um intuito colectivo a realizar ulteriormente.

Não há nação, no rigor filosófico do termo, sem que o povo que habita o país tenha a consciência da sua unidade moral e procure contribuir para o progresso da humanidade com a sua quota-parte de esforços conscientes.

Toda a nação deve, pois, possuir uma missão a tornar efectiva, sem que esta ideia de missão nacional seja compreendida no velho sentido metafísico que assinalava a cada povo um destino, preenchido o qual o seu papel histórico havia terminado. Este é o engano dos que pretendem, na sua suficiência, dizer de antemão o que um povo tem por dever moral efectuar, procedendo, mais ou menos logicamente, esses tais duma predeterminação geral dos sucessos humanos. Quem se coloca no ponto de vista objectivo e experimental não pode sustentar tais quimeras.

Para este outro, sempre existe uma missão nacional, desde que a nação se conheça a si mesma como corpo colectivo diferenciado, tendo cada cidadão da sua existência como tal uma noção clara e perfeita.

Assim se coordena a teoria parcelar da liberdade, a que Bluntschli chama a compreensão atomística do Estado, com, nas necessidades do todo, o sacrifício que cada um lhe tem de fazer.

Entre nós, não se dá esta coordenação, que na esfera moral gera a virtude conhecida pelo nome de civismo. Pela sua ignorância, poucos se sentem solidários com o todo nacional; cada um trata de si, explorando os outros e o mesmo Estado, como sabe e pode.

Isto, que é um grandíssimo mal, pois, se se perpetuasse, significaria desde já a morte da velha Lusitânia, como nação autónoma, o que seria tão só uma questão de tempo, sem valor teórico, afigura-se-nos felizmente um simples estádio transitório, por que, mais ou menos, todas as nações latinas estão passando.

É claro que, havendo-se a antiga disciplina fragmentado, tem de decorrer um período, mais ou menos longo, para que esta dissolução progressiva atinja os seus últimos corolários. Nessa fase provisória estamos; e dela só saíremos quando uma nova unidade nacional ligue o que ao presente se acha dispersado e confuso.

Tal coordenação ulterior não é uma quimera, ela esboça-se já seguramente. Vemo-la na substituição da fé no sobrenatural pela crença nas leis sistematizadas da ciência; no progressivo interesse pelos acontecimentos políticos, objecto de meditação comum desde que a direcção do Estado é, pelo voto, apanágio de todos; na entrada na liga dos interesses da civilização ocidental contra a barbárie das raças amarelas e negras, cuja eliminação crescente se vai operando a cada instante; no reatar da tradição histórica interrompida; em mil e mil factos congéneres.

A obrigação de cada um é concorrer, na medida das suas forças, para esta grande obra. Ultimada ela, Portugal deixará de ser uma melancólica massa de gente pobre, de espírito obtuso como de coração frio. A ideia da pátria realumiará, viva; a indiferença imoral ou o cínico egoísmo darão lugar a uma disciplina rigorosa no dever comum e, com ela, à concepção dum intuito colectivo a consumar como missão colectiva.

Qual será este intuito? O nosso domínio colonial já nos especializa a colaboração na civilização africana. A nossa situação na península já nos lembra a hegemonia numa federação subsequente.

Seja o que for, o que sabemos, neste ponto de vista, é que nos não escasseia papel para desempenhar. Assim consiga a ideia nova, que missiona pelo país, revolucioná-lo moralmente, como convém nesta hora de geral dissolução dos caracteres!

Todavia, a crença reflectida numa vida ulterior, alta e fecunda, da nacionalidade, nos últimos tempos radicando-se nos espíritos, mas abrigada nos sectarismos políticos, mal irradiou para a elaboração literária. Assim, inadvertidamente, a nova forma artística apresenta isto de comum com a que substituiu, que ela preocupou certos entendimentos pelos seus caracteres extrínsecos, falseados os critérios pela tradição do ensino humanista com que a treva jesuítica obscureceu as consciências.

Tanto isto é exacto que o que distinguiu de começo os esboços naturalistas dos moços foi o sabor exótico, tomado de Sr. Eça de Queirós. Ingenuamente se crivou a prosa de procurados galicismos, na opulência do léxicon nacional, recurso por vezes prescindível, conforme se vê dos francesismos, outrora usados, hoje irrisórios, como os que registrava Francisco Manuel do Nascimento, remarcável, golpe de vista, chefe d’obra. Este prurido mórbido é mesmo o que justifica a espirituosa caricatura da recente maneira, pelo Sr. Camilo Castelo Branco exposta à mofa no Eusébio Macário.

Outras vantagens se conquistaram, porém, como se disse; a nossa construção condensou-se; e, pois que se teve de emprestar um corpo a quintessenciados sentimentos, a generalizantes conceitos, a maleabilidade deu graça à energia. A linguagem portuguesa habituou-se concomitantemente, no imprevisto do paradoxo, no sobressalto do humour, a dessoldar-se da terra, a tentar o voo; enriqueceu-se de imagens; aprendeu a sorrir; projectou às urtigas o seu capote de sermonário, que a teima predicante sensaboriza.

Na crónica, no pequeno conto, assim, em brevíssimo trecho, se habilitou a mocidade a efectuar prodígios de realização, como se vê, para não amontoar citações, dos folhetins, duma perfeita intensidade colorista, do Sr. Barros Lobo; das revistas do Sr. Jaime de Séguier, natureza emocional, duma delicadeza de bom gosto subtilíssima; das deliciosas aguarelas do Sr. Guilherme Gama, meigas miniaturas duma enternecida, fresca ingenuidade; dos ensaios do Sr. Gaspar de Lemos, talentoso, infeliz ignorado.

Não é, contudo, por o seu particularista feitio que o romance moderno se há-de caracterizar, como o assinalou com razão o Sr. Silva Pinto no preâmbulo dos seus Realismos.

Substituído n’O Primo Basílio o seu aspecto formal, complicadas as descrições do Assommoir, nem por isso estas obras deixarão de exibir uma modalidade específica.

A técnica dos processos não basta como norma de apreciação. Pelo exemplo de Madame Bovary, as regras alteraram-se, completaram-se, adquiriram uma precisão maravilhosa. Soube-se resumir os diálogos, deles dando conta o autor; as transições de instantes sucessivos no mesmo episódio a simples adversativa encarregou-se de as operar; definiu-se o carácter trivial pelas indicações da própria linguagem; marcou-se o juízo moral dos personagens pelas revelações dos seus conceitos; reconstituiu-se o meio ambiente pela apreciação que dele fazem os que nele se movem; preparou-se de longa mão o lance, sem as bruscas resoluções que advêm do incompleto estudo do ânimo, cujo desdobramento cumpre amostrar.

Mas isto, por muito, é só a epiderme; força se torna tudo aferir por um lema superior em que a variedade se compendie, permitindo a classificação, impossível desde que o catalogamento se haja de ultimar sob a única sanção de preceitos compositivos, nem sempre rigorosamente seguidos, até simetricamente contrários, por vezes.

Assim, Stendhal disserta, amplifica, retorce-se, rói as unhas; e, todavia, com razão, o singular homem de letras é reivindicado pelos modernos naturalistas como um dos seus representantes ancestrais. Balzac pousa os olhos curiosos numa lente aumentativa, o seu estilo enlabirinta-se, os seus diálogos são intermináveis; a Comédia Humana é, porém, um museu de zoologia moral tão vasto que Taine só lhe pôde encontrar confronto na galeria excessiva de Shakespeare, no formigamento tropical do duque de Saint-Simon.

Nos mesmos novelistas contemporâneos, que diferenciais tão divergentes dum caso literário a outro! Sem lhe saber o autor, ninguém confundirá uma novela de Alphonse Daudet com um volume de Émile Zola; e as monografias dos dois Goncourt destacam sobre si às atenções menos sagazes.

Sentindo a necessidade dum critério comum, superficial e um pouco malevolamente capitulou-se a denominada escola realista pelo meticuloso aproveitamento das situações escabrosas. Destarte, a frivolidade, boulevardière mas germanicamente pesada, do Sr. Albert Wolff pôde fazer florir um precioso sorriso nas ouvintes das prelecções do amável metafísico, Sr. Caro, conclamando que a bandeira do naturalismo era a fralda da camisa de Nana.

De todos os tempos, existiu, não obstante, uma literatura pornográfica, geração espontânea de cérebros enfermos.

E o curioso é que o livro obsceno de modo algum se pode aproximar, no critério geral que o determina, do romance realista; vive doutros elementos; por paradoxal que pareça, a halucinação satiriásica vem de origem idealista; é a moeda falsa do ouro de lei.

Para excitar simpaticamente as imaginações, o escritor retira do seu quadro tudo o que choque pelo tédio ou pelo horror dos detalhes exactos. Não se trata de ser fiel a reproduzir a realidade viciosa; perfidamente, o que cumpre é embelezar de envenenadas quimeras a devassidão, ao sifilítico corpo da Vénus misérrima constelando-o de pedrarias. Aí se funda o rebuscado do estilo destas obras, desde que tenham cotação literária, como se verifica na vesânia de Barbey d’Aurevilly; por isto, um entendimento se esgota a raciocinar no sofístico, conforme se estuda nesse curiosíssimo exemplar de desorientação sentimental deixado por Ferrante Pallavicini no livro, ainda hoje tolamente perseguido, de Alcibiade Fanciullo a Scola. Isto não quer dizer que outra categoria não exista de obras pornográficas, inspiradas da objectiva certeza, como os quadros, magníficos para o estudo dos costumes da época, compilados por Restif de la Bretonne e por Mercier; mas livros desta natureza pertencem mais propriamente à história e à crítica do que à pura arte.

Agora, um romancista naturalista, se se compele a fazer entrar nos seus volumes os caracteres torpes ou a erguer a tampa da engrenagem das emoções bizarras, nobilita-se pelo intuito. Na Germinie Lacerteux, a ninfomania registra-se com a indiferença do professor de anatomia que rasga o cadáver diante de imberbes discípulos; e poucos escritores haverá hoje na Europa culta em quem o leitor sinta um tão nativo tédio pelo vício, como esse condenado Zola, severo cenobita para quem parece ter-se criado o conceito clássico do puris nihil impurum.

Tal é a verdade que vai nos assertos escritos que a obras naturalistas comprovadas nem de longe se lhes refere o característico de que se falou; deste modo, as aventuras da grandeza e decadência do perfumista César Birotteau podem ser dadas às mãos de mimosas meninas, cuja educação moral se pretenda fazer.

A crueza dos detalhes, a brutalidade dos diálogos, a repulsão duns tantos quadros não pode também servir de modelo histórico da étape contemporânea da evolução do romance. As palestras das sentinelas e dos coveiros de Hamlet faziam, pela sua exactidão implacável, estremecer de pasmo colérico o repousado gosto de Voltaire; e a caverna do gigante Polifemo causará engulhos a uma douairière, ainda enlevada das filigranas em que ao som graciosamente o faz dançar Boccherini.

Fotografias da realidade, os mais quiméricos sonhadores as têm apanhado do vivo; nos grandes poemas em prosa de Victor Hugo, sempre os acessórios são exactos. A taverna de Thénardier é uma cópia; o incêndio de Tróia atiça-o Virgílio a plenos pulmões; e nos combates de Homero são de homens os gritos de triunfo e os rugidos de dor, é sangue o vermelho que corre e debaixo das patas dos cavalos os crânios estalam, os miolos molham a terra.

Foi esta coexistência de factores verdadeiros em todas as realizações literárias que levou o crítico Gustave Merlet a intercalar na geral concepção do realismo em literatura escritores da era contemporânea os mais antinómicos, quando duma ideia justa deduziu essa classificação estapafúrdia, onde capitulou de realismo burguês o de Champfleury, de realismo fisiológico o de Flaubert, de realismo byroniano o de Ernest Feydeau, de realismo imaginário o de Henry Mürger, etc.

Seja como for, quaisquer que se encontrem as semelhanças entre os livros da recente categoria e os seus antecedentes históricos, cumpre ao crítico demarcar seguramente, sob o influxo dum conceito, simplista na sua aparente complexidade, a especulação mental que estuda, recortando-lhe um perímetro circunscritor, traçando-lhe uma curva fechada.

Se ao artista todos os limites são funestos, ao filósofo a sua elaboração engana-o fora dos horizontes que se fixou; ele mesmo se resgata da sua aparente subalternidade, demonstrando como o céu que a ingénua águia orgulhosa imagina infinito não é mais do que uma parcela insignificante do grande espaço inabordável.

O erro fundamental de todas as apreciações que se tem feito acerca do realismo parece-nos provir da mesma causa donde se originam análogas incompreensões para todos os especialistas. Por via de regra, os críticos ou são os mesmos artistas e, assim, se transporta para um departamento integralmente raciocinado uma idiossincrasia que aqui tudo confunde e nada esclarece; ou, simetricamente, são filósofos azedados, de contínuo dispostos a enclausurar nos preceitos prematuros de generalizações indemonstráveis a livre espontaneidade das rebeldes inventivas.

Mas artistas e doutrinários, por igual, sentem a necessidade de que se encontre um diapasão para a individualidade das ideações; força lhes é que uma autoridade, incontestadamente suprema, lhes diga se tal ou tal corrente literária vai desaguar ao mar largo ou se tristemente se perde no trajecto do solo poroso.

Prudhommesco seria dizer que sempre a criação precedeu no homem a crítica, visto que esta se exerce sobre elementos que espontaneamente foram surgindo. Antes dos teólogos codificarem as religiões, tumultuariamente a indefesa do ser humano, hostilizado pelo meio a que lhe cumpria adaptar-se, fez emergir do ventre da natureza as divindades; os gramáticos não fazem as línguas; e os filósofos encontram postos já os seus terríveis problemas.

A necessidade de embelezar a vida sentiu-a o homem desde a mais tenra cartilagem da consciência, como a arqueologia pré-histórica e registra, quando no recesso das cavernas depara com objectos de mero ornato, encontrando nos informes sílex incrustações decorativas. No paralelo actual desse avô comum, o exame do mais grosseiro selvagem, como o dalgumas tribos australianas, mostra-nos, mais restritamente do que no caso geral da tatuagem, dos enfeites de cabelo e das armas, o início, pelo desenho, da educação estética, que se assinala no mamute encontrado na Dordogne, cujo valor crítico não se cansa de exaltar com justos motivos Lubbock. Logo que se chega gradualmente a uma fase já alta de mentalidade, o crítico coevo dum conjunto de elaboração artística não pode naturalmente gizar outra interpretação racional dos elementos que possui senão a que tome os factos recolhidos como regra iniludível de realizações ulteriores. Falta o longo exemplo da gestação no tempo; e o período histórico observado é demasiado curto para que legítimas induções se exerçam.

A tendência deve ser naturalmente conservantista, porque o espectáculo da evolução não foi ainda suficiente para que se esboçasse a suspeita do progresso.

Assim se explicam os tentâmenes de Aristóteles na Poética e na Retórica; por eles se pode olhar o declive de precipitadas conclusões, como o do que se supõe num ciclo completo.

Depois que os acontecimentos abatem um soberbo edifício de civilização e uma grosseira barbárie se substitui na cena histórica a uma elevada cultura, quando novamente se pode prender a cadeia partida, o que fere as concepções é uma revertência para o glorioso passado, rico dum ensinamento fecundo.

Isto se observa não só nessa messe a que se chamou a Renascença mas já nessa germinação do século XII, onde o saber de Littré foi apontar o pródromo.

Mas, aqui bate-se num cachopo. Como as ideias gerais mudaram, como os sentimentos se remodelaram, como a religião é outra, como outra é a economia, sucede que a revivescência artística corre, deste jeito, o risco de se mediocrizar pela exclusivista imitação.

A espontaneidade do génio dá com a contrariedade; e, depois de se ter deixado por ela assoberbar, em seguida a havê-la ladeado, corajosamente acaba por lhe saltar por cima. Foi o que sucedeu a Shakespeare; enquanto as literaturas continentais se esgotam na rapsódia de Sófocles e de Eurípides, o bárbaro bretão, sábio por ignorância, rompe os moldes, espaneja as asas ao sol.

Daqui a geral desorientação dos espíritos críticos, porque o simples exame dos modelos artísticos não basta para se formular uma teoria interpretativa, visto como esses se desmentem e se contradizem.

Então, a abstracta filosofia cai vítima do facto de os conhecimentos se não desenvolverem paralelamente e de as ciências se não completarem na sua especialidade, antes, mal começando uma a tentar sistematizar os elementos adquiridos, outra logo surge, tudo embaraçando. Assim, lançou os olhos para os recursos da análise interior, como o processo de atingir a uma ideia de conjunto que, explicando-os, integre uns nos outros os particularismos cognitivos.

Taine disse que o homem só conseguia filosofar em dois sítios, à beira de dois rios, do Indo e do Reno.

Nas margens do risonho curso de água, onde Edgar Quinet foi encontrar uma mocidade entusiasticamente confiante, mas virtualmente contendo já a degenerescência desesperada dos nossos dias, filosofou-se, com efeito, e filosofa-se ainda hoje espantosamente acerca do possível e do imaginável. Um dos pontos em que o alemão discute com mais encanto, pessoal, entende-se, é o da estética; mas dificilmente do caos de ideias antitéticas que nos seus livros armazena se poderá extrair algum princípio proveitosamente prolífico.

Com o tom iliterário da prosa dos teutões, as suas anfibologias, as suas reservas, a tecnologia especial de que usam, os enganos que se fazem de meros ajustamentos verbais, simples efeitos compositivos tomados por lemas, não é de pronto alcance ver claro nos seus livros.

Geralmente, o processo de marcha é este. Deu-o Kant, na esteira de Platão; e todos, quer repudiem o temeroso analista, como Hegel, quer o enalteçam, como Schopenhauer, caminham dum modo similar.

Procedem deste velho postulado, irrefragável decerto, e tal que, conforme nos conhecemos e conforme sabemos dos nossos antepassados, outro mais lato não se concebe para enquadrar a complexa alma do homem. Garantida a sua vida vegetativa, o ser moral tem pendente sobre a cabeça o triplo conceito do belo, da verdade e do bem.

Ele procura conhecer, gozar[1] e realizar a virtude. Disto veio a Kant a sua classificação das faculdades do espírito. São três, a faculdade de conhecer, a que sai do sentimento do prazer ou do desgosto, a faculdade de desejar. Reportam-se, interpretativamente, do entendimento, do juízo e da razão. Determinam-nas princípios à priori, indemonstráveis e necessários para que exercer-se possam, a conformidade a leis, a finalidade, o destino final. Aplicam-se, respectivamente, à natureza, à arte e à liberdade.

Nesta mesma classificação se compreende em gérmen toda a teoria dispersada na analítica, dialéctica e metodologia subsequentes.

As faculdades humanas supõe-se coexistirem sobre si mesmas, a sua esfera de acção é especialista e elas não se repudiam reciprocamente. O conhecimento duma verdade é, na primeira das categorias, a sua condição necessária e suficiente; a realização duma beleza nada pressupõe; e o acto justo abasta-se.

Assim, tendo Kant na sua formidável Crítica da Razão Pura amanhado pelas raízes todas as pseudo-demonstrações da existência da entidade divina, a que na sua classificação chamou as provas cosmológicas; havendo na Crítica do Juízo, apesar das suas hesitações, posto a claro a inanidade da pretensão teleológica; pelo conceito da sanção do imperativo categórico, que subordina a ética, na Crítica da Razão Prática reconstitui o mundo que se alegrou em partir a duras marteladas.

Esta história do espírito de Kant, além do mais, mostra que para o pensador é um campo próprio e inatacável aquele em que se exerce cada uma das energias da alma humana. Por isto, no seu ponto de vista, ele não julga a arte adscrita nem a conhecer nem a definir o bem. O seu fim é promover um gozo particular, estético chamado, pela representação das realidades que o mundo oferece a nossas vistas. O juízo de gosto não é, para ele, um juízo de conhecimento; não é por consequência lógico, mas estético, pois que o princípio que o determina é puramente subjectivo.

Por ideia estética entende o filósofo «uma representação da imaginação que dá ensejo de muito pensar, sem que ideia alguma determinada, isto é, sem que conceito algum lhe possa ser adequado e, por consequência, que palavra alguma possa perfeitamente exprimi-la e fazê-la compreender».

Vê-se facilmente que isto é simétrico duma ideia racional «que, pelo contrário, é um conceito, a que se não pode achar intuição (representação da imaginação) adequada».

A diferenciação feita por Kant entre o que seja ideia estética e o que seja ideia racional é engenhosa mas não deixa de merecer reparos. Parece-nos que ela não marca senão graus da realidade, não a compreendendo, porém, toda. Com efeito, quando Kant diz que a ideia racional, que se reporta dum conceito, não tem intuição adequada, não extrema que a representação da ideia não é esteticamente definida, recortada, lemática, mas que uma ideia racional pode conciliar-se com uma infinidade de representações, senão adequadas, em todo o caso, com ela compatíveis. Isto se vê em todas as idealizações poéticas das verdades científicas, onde a ideia racional se exterioriza pela imagem, como no poema de Lucrécio; isto explica o tom alegórico da prosa dos filósofos artistas, Platão, Santo Agostinho; isto dá a razão do motivo por que, à medida que o assunto se complica, a investigação racional não pode mais esclarecer-se numa linguagem matematicamente precisa, mas, sem expressão frisante, se refugia em intuições circunscritoras, numa representação figurativa, mais complexa, se menos nítida, como no caso do simplismo inicial. Isto, que se patenteia na filosofia, se garante pela estrutura das nossas línguas, pelo tradicionalismo do nosso modo antropomórfico de conhecer, que não apreende a ideia senão à custa de símiles, mais ou menos remotos. É daqui que vem preferir-se uma demonstração pelo simples facto de ser mais elegante do que outra; nisto se origina o carácter de beleza concedido às ciências.

Por outro lado, a ideia estética reporta-se dum conceito, sem isso seria ininteligível; é mesmo o que força as contradições kantianas.

Se a criticada divisão psicológica é duma profundeza parcialmente maravilhosa; se ela tem um valor hermenêutico incontestável, não passa dum aspecto da verdade. Desde a música, cujo modo descritivo é de curto alcance e de que, numa certa proporção, se pode dizer que se limita a promover no que ouve uma condição interior tal que um turbilhão de ideias indistintas se sucedam ou se acumulem, sem chegarem a mais do que ao dualismo da tristeza e da alegria, a cada degrau que as artes sobem na escala a representação estética nada tem de vago, corresponde a momentos psíquicos autónomos.

Sempre, porém, ela procede dum conceito superior. Dos vastos conceitos da causalidade, da necessidade, da substancialidade, da finalidade derivam todas as artes. Do conceito do espaço procedem as que combinam as linhas e as superfícies; do conceito geral da harmonia sai toda a combinação dos sons; e de conceitos variadíssimos decorre a literatura. Como um conceito figurativo, às claras franco, se apercebe na estatuária grega, confinada na representação plástica dos belos corpos, o conceito da finalidade da virtude anima ou embacia a especulação poética.

Dizer mesmo que a arte não fixa uma ideia determinada é incorrecto; simplesmente, a não define, representa-a; mas, nesta representação, o seu escopo é, até, que se não confunda uma ideia com outra, como na imagem se mostra, pelo esforço em tornar incisivo o qualificativo, apreendendo-se uma face do objecto, por isso que se suscitou uma noção particular. O processo não foi directo, mas do sentimento acordado se pode concluir para uma ideia, típica dentro duma categoria do entendimento.

Quanto à intuição estética, é impróprio dizer também que ela é uma representação adequada; não é, porque, se o fosse, a mesma ideia estética não poderia ter mais do que uma representação, como não sucede. A obscuridade aqui deriva de que o número das combinações é infinito.

Enquanto a ideia racional tem uma representação autocrática, a ideia estética usufrui duma imensa variedade de representações; mas por isso a ideia racional não deixa de ter intuição, e é o facto de a possuir que encarreirou a escolástica de Santo Anselmo à visão psicológica do ser racional, cuja estampagem subjectiva, análoga à das criações literárias, exteriorizou, sob o nome de Deus, no universo. Igualmente, a multiplicidade das suas representações não impede que a ideia estética se reporte dum conceito, cuja integralidade progressivamente a arte atinge, desde que perde, na técnica, em elementos de arranjo e permutação, ganhando, na essência, em caracteres de filiação de categorias mentais mais conhecidas, conforme se vê desde a música até à pintura. Na literatura, o efeito acumula-se pela soma do imenso pensar e imaginar do homem sobre o cosmos com a vastidão espantosa do vocabulário. Concluindo, arte, ciência, religião, moral têm a sua sanção na consciência; elementos sensibilizantes e volitivos, aferem-se na intelectualidade; por consequência, na sua particularidade específica, diferenciam-se, sem na essência se contrariar, pelo modo que lhes é próprio, distanciando-se no peculiar desenvolvimento extrínseco, como fios de água gotejando dum manancial comum.

Por isto é exacto o pensamento de Véron, quando diz que as ideias têm poesia, que, interior, o artista verdadeiro pode extrair da rígida verdade, como da crisálida rompe a borboleta.

Assim, o autor da Morte de D. João diz que:

... a terra, a boa-mãe, suspensa sobre os ares,

Como uma grande nau, batida pelos ventos,

Entre o bronco rugir ciclópico dos mares,

Entre a fúria brutal dos cegos elementos,

Vai, com a rapidez das balas dum canhão,

Por entre a noite má, caliginosa e turva,

Descrevendo no espaço a grandiosa curva

Marcada pelas leis eternas da atracção.

Nisto é o Sr. Guerra Junqueiro um grande poeta, porque, dotando o elemento cognitivo dos ornatos da intuição artística, o seu subjectivismo idealizante encontrou o veio aurífero, entranhado na severa ideia científica.

É certo que estas representações pela imaginação não são integralmente adequadas. Mas, este processo mental não consiste em aproximar o dissemelhante, tornando inteligível o ignorado pelo avocamento do conhecido? Se a ideia estética não tem expressão raciocinadamente perfeita, nem por isso pode deixar de compreender-se, pela comparação, pela analogia, pela contradição, que são meios lógicos. Igualmente, a ideia racional, se alegoricamente não é lícito, assim, representá-la por completo, não deixa de permitir que a tornem sensível, introduzindo-a no corpo da viva imagem.

Interpretar o pensamento de Kant na sua seca letra consistiria em cair nesta tautologia, que a ideia estética não pode sofrer o conceito, porque o conceito não pode ser ideia estética; que a imaginação não pode ser o entendimento, porque o entendimento não é a imaginação.

Todavia, o lado fecundo deste pensamento está em que, por ele, se vê ser um erro o transviar as faculdades, se bem que seja próprio das altas concepções teoréticas o exaltar as fantasias. Na definição do Sr. Teófilo Braga, aqui na esteira de Diderot, sendo a arte a sistematização dum grupo de relações não compreendidas no campo das ciências fundamentais, é absurdo pedir-lhe o que ela não pode dar, um esquemático conjunto cognitivo. Deste modo, cumpre afastar, como improcedente, a concepção da chamada poesia científica, no sentido particularista que recentemente lhe deu M.me de Ackermann em França.

Tanto isto urge assim compreender que o próprio Kant seguidamente restringe a sua definição, dizendo que a ideia estética é uma representação da imaginação, associada a um conceito dado, e ligada a uma tal variedade de representações parciais, livremente postas em jogo, que se lhe não pode encontrar expressão designando um conceito determinado. A representação, por consequência, acrescenta a um conceito muitos inexprimíveis pensamentos, cujo sentimento anima as faculdades de conhecer e vivifica a letra pela alma.

Não contente com estas contrariedades, o filósofo relembra-as quando, na sua apreciação hierárquica das belas-artes, tomando por medida a extensão das faculdades que no juízo devem concorrer para o conhecimento, coloca a música em último lugar, precisamente porque a supõe antes um gozo do que uma cultura.

Partindo da ideia das independências psíquicas que, todavia, ora declaradamente afirma, ora implicitamente nega, Kant estabelece que as belas-artes são espécies de representação que têm o seu fim em si mesmas e que, sem outro alvo, favorecem, todavia, a cultura das faculdades do espírito na sua relação com a vida social.

Logicamente, desde que se parte deste lema, cuja exactidão, de resto, agora não estamos contestando, força é buscar no cérebro humano a espontânea génese das produções que dizem respeito à categoria estudada. Kant refere a criação artística ao génio, que opõe ao espírito de imitação. O génio é a faculdade de criação; não procede de regras, se bem que as siga; não se pode ensinar, pois que aprender é imitar; e, como o lógico não se apercebe das divergências que acumula, o génio, como talento artístico, assegura Kant supor um conceito determinado da sua obra, como do seu fim. Pressupõe, por consequência, não só o entendimento, como também uma representação, se bem que indeterminada, da matéria, isto é, da intuição própria à exibição desse conceito, portanto uma relação da imaginação com o entendimento.

Esta inesperada relação o pensador define-a em termos que corroboram os reparos, nas linhas anteriores apontados de fugida, como sói em trabalhos da natureza deste. São os seguintes: «Se se colocar sob um conceito uma representação da imaginação, que reentre na exibição desse conceito, mas que, por si mesma, desperte o pensamento, sem poder ser reconduzida a um conceito determinado, e estenda assim esteticamente o conceito mesmo duma maneira indeterminada, a imaginação é então criadora e põe em movimento a faculdade das ideias intelectuais (a razão), de modo a estender o pensamento, formado por ocasião duma representação (o que é, por certo, o peculiar do conceito do objecto), assaz para além do que nesta se pode apreender e discernir claramente.»

Indicado nesta penumbra germânica o que seja o génio, Kant caracteriza-o mais compreensivelmente pelo confronto que faz entre a especulação artística e a científica. O génio é um talento para a arte, não para a ciência, julga ele.

O motivo acha-o em que as descobertas na ciência se podem aprender, por meio de regras, seguindo o caminho natural da especulação e da reflexão, não se distinguindo isso na essência do que é fácil adquirir pelo estudo e por meio da imitação. Assim, tudo o que Newton descobriu, ele pode ensiná-lo, tornando visíveis todos os passos que teve a fazer desde os primeiros elementos da geometria até às suas grandes e profundas elaborações; enquanto a Wieland não é lícito o mostrar como foi que as suas ideias germinaram, conciliando-se na sua cabeça, porque ele mesmo o ignora. A diferença entre a natureza artística e a científica afirma, pois, Kant ser, não de grau, mas específica.

De relance, registraremos que todas estas subtilezas são ocas. É certo que o talento criador na arte difere especificamente do talento científico, porque um e outro especulam em terreno diversificado. A dissemelhança é, porém, só esta. Quando o artista encontra a sua ideia mãe, para a obra toda, para um episódio, para uma simples imagem, ele não pode, na maioria dos casos, explicar-se como esse facto se lhe passou na consciência; muito menos lhe é permitido ensinar aos outros a maneira de idear originalmente. Mas, destacado o pensamento essencial, a realização segue uma marcha, nas regras da composição, logicamente regular. O sofisma de paradoxo de Poe consiste em deslizar sobre a fortuita explosão da ideia orgânica que gerou o poema, iludindo o leitor pela desmontagem do mecanismo da factura.

Com o sábio, o caso é o mesmo. A ideia da descoberta não deriva dum processo lógico consciente; aparece no espírito, não se sabe como; e depois é que penosamente, longamente, dificilmente se trata de reencontrar o fio que prende a nova ideação às anteriores noções conquistadas.

É o caso de Newton com a atracção; é o moderno exemplo estupeficante de Leverrier, determinado pelo cálculo o ponto do espaço em que devera encontrar-se o planeta, cuja massa perturbaria a órbita de Úrano, fazendo parar Neptuno no vidro do telescópio, por Galle apontado ao céu; é o velho episódio de Arquimedes, pulando para fora da água.

Se isto assim não fosse, deveria existir uma metodologia de descobertas científicas, o que infelizmente não sucede.

A diferença entre o artista e o filósofo está, a este respeito, em que à ideia racional não basta que a representem, é preciso demonstrá-la. Depois que despontou, urge prendê-la por um processo lógico ao que a precede, deduzi-la enfim; quando menos, esteá-la de tantos certificados homólogos que a indução se justifique. A ideia estética, essa, não carece mais do que de intuição. É o que se faz em arte, cometendo-se a outros, desde que uma ideia é suficientemente vasta para que o mereça, o trabalho de lhe destrinçar, com um metódico rigor, a origem donde inconscientemente decorreu. Assim, o crítico tem de atender aos antecedentes ou aos concomitantes, à virtualidade do artista ou à reflexão interior de ensinamentos estranhos.

Como quer que seja, estabelecer a questão nos termos em que a colocou Kant é abandonar toda a esperança dum critério de apreciação, ainda que com o filósofo se acredite em não haver ciência do belo, mas simplesmente crítica do belo.

Mas, qual é nessa crítica o meio analítico? O alemão responde que o gosto, faculdade de julgar, disciplina do génio.

Isto é cair na anarquia individual, com relação à cultura estética; cada um apreciará a obra de arte consoante a sua educação, o seu temperamento, a sua prática profissional; o conceito do belo doidamente flutuará, como uma folha seca, levada da aragem.

Na dialéctica do juízo estético, Kant procura resolver a dificuldade. Põe a sua fatal antinomia. Aqui, é esta:

Tese — O juízo do gosto não se funda sobre conceitos, porque, se não, poder-se-ia disputar sobre tal juízo (decidir por provas).

Antítese — O juízo do gosto funda-se sobre conceitos, porque, se não, nenhuma espécie de contestação seria a tal respeito possível, qualquer que fosse a diversidade dessa espécie de juízos (isto é, que se não poderia atribuir direito algum ao assentimento universal).

Em linguagem corrente. Se o gosto é o quilate estético, nenhuma apreciação pode ser considerada legitimamente verdadeira, porque cada indivíduo tem seu gosto diferente. Todavia, o homem argumenta sobre questões de gosto; se o faz, é porque implicitamente reconhece que uma apreciação única é que é a verdadeira.

O belo não o é, portanto, para este ou para aquele, tem de ser um conceito universal. A pedagogia artística, a mesma espontaneidade elaborativa supõem a unanimidade dos gostos.

É curioso ver como Kant procura resolver esta antinomia; refugiando-se no que chama o supra-sensível, esgota-se em ajustar umas às outras considerações transcendentais sobre que pesa um espesso nevoeiro tal que não tenta a que o dissipem.

Tudo procede dum erro primário, como na maior parte das afamadas antinomias da metafísica alemã, onde uma proposição, das contrárias, é sempre sofística, incompleta ou redondamente falsa. Aqui, o motivo da dificuldade é o de supor que o juízo estético não pode ser determinado por princípios e que, pois, não é lícita a constituição duma metodologia do gosto.

Este é uma faculdade crítica; como tal, é educativa. A contrariedade que o filósofo lhe apercebeu facilmente se verá como se resolve, sem que haja necessidade de se recorrer ao simbolismo moral em que, no fim, Kant resolve o princípio da beleza. O simples bom senso, exercendo-se sobre os elementos pela ciência positiva dispostos, desata o nó, inextricável ao devaneio transcendental.

Hegel julgou necessária uma ciência da estética; e da vasta metafísica, a que Schopenhauer chama colossal mistificação, é mesmo essa parte a que hoje ainda tem significação filosófica.

Kant negou, como foi apontado, a possibilidade indagada. Fê-lo por duas razões.

«Com efeito, em primeiro lugar», diz ele, «se houvesse uma ciência do belo, decidir-se-ia cientificamente, isto é, por argumentos, se uma coisa deve ou não ser considerada bela; e, então, o juízo sobre a beleza, reentrando na esfera da ciência, não seria mais um juízo de gosto. E, em segundo lugar, uma ciência que, como tal, devia ser bela é um contra-senso. Porque, se se lhe pedisse, a título de ciência, princípios e provas, responder-nos-ia com bons mots[2].»

Em primeiro lugar, diremos nós, reentrando a apreciação estética na ciência, o juízo da beleza ficaria ainda um juízo de gosto; este, porém, definia-se, sabia-se o que era, precisava-se; não importava negá-lo o querer que, sintético, conciliasse a variedade individualista.

Em segundo lugar, a estética, como ciência, seria bela sem contra-senso, porque fornecer um critério não exime de que o apliquem ao próprio que o ministra. A afirmativa de Kant, aceitando-se, leva a estoutra, que é um contra-senso uma ciência de qualquer certeza, porque, como ciência, devia ser certa já. Os ditos de espírito, em vez de razões, não podem proceder jamais duma ciência; seriam sua matéria de exame, não seu método de ensino.

De resto, o carácter de a priori raciocinante destas especulações não consegue senão perturbar os entendimentos. O modesto comparativismo histórico educa-nos muito mais do que todas estas visualidades duma lógica, de preferência trabalhando sobre o condicionalismo subjectivo do que disserta.

Hegel, como se disse, pretendeu fundar a estética como ciência. Ela é, proclama, a ciência do belo, que tem por objecto principal a arte e as suas obras; é a filosofia das belas-artes.

Não que a ciência deva submeter às suas fórmulas as livres criações da imaginação; arte e ciência diferem pelos processos; mas a imaginação tem também as suas regras; se é livre, não goza do direito de ser desordenada. Por isso, o filósofo depara nas obras de arte com o fundo eterno das suas meditações, as altas concepções da inteligência, as paixões de homem e os móveis da sua vontade, com esse conjunto representativo que levou Schelling a considerar a especulação estética como o fim último de todas as ciências, tomando o universo como um grande poema que devia identificar-se com a consciência subjectiva do Eu. A filosofia não se envaidece, segundo Hegel, da pretensão de fornecer à arte receitas, mas pode dar-lhe úteis conselhos; segue-a nos seus processos, assinala-lhe os errados caminhos em que talvez se transvie; só a filosofia fornece à crítica uma base sólida e princípios fixos.

Quanto ao método a seguir, dois processos se apresentam, exclusivos e opostos: um, empírico e histórico, procura tirar do estudo das obras-primas da arte as regras da crítica e os princípios do gosto. O outro, racional e a priori, remonta imediatamente à ideia do belo, donde deduz regras gerais. Aristóteles e Platão representam os dois métodos.

O primeiro não dá senão uma teoria estreita, incapaz de compreender na generalidade; o outro, isolando-se nas cumeadas da metafísica, mal sabe descer para se aplicar às artes particulares, apreciando-lhes as obras. O método verdadeiro consiste na reunião destes dois processos, na sua conciliação e no seu emprego simultâneo. Bénard resume neste ponto o pensamento hegeliano, quando assevera que ao conhecimento positivo das obras de arte, à finura e delicadeza de gosto necessárias para que se avaliem devem juntar-se a reflexão filosófica e a capacidade de apanhar o belo em si mesmo, compreendendo-lhe os caracteres e as regras imutáveis.

Quaisquer que sejam as divergências entre estes metafísicos, na definição do que seja o belo na arte e das condições necessárias para determinar o ideal, vê-se desde já que o seu feitio é o mesmo, a particularização do seu modo específico de considerar, não só a filosofia, como a mesma ciência.

Aqui, nada das morosas caminhadas através do inventário dos factos catalogados; um voo largo e audacioso no puro éter das abstractas generalizações.

Pela intuscepção psicológica, arbitrariamente se exibem como iniludíveis critérios outros tantos factos da consciência; a objectividade terá de decorrer, com um rigor de corolário, das premissas assinaladas e todo o esforço do pensamento consiste em ligar por artificiosas combinações a incontestável evidência exterior com os lemas subjectivos que se elevaram à categoria de originários e finais, de juízos raciocinantes, como lhes chama, na sua tecnologia embaraçada, Kant. É o carácter de todas as metafísicas, o apriorismo dum princípio donde se tira toda a ciência, abstracção feita das coisas; isto é o que distingue os idealismos que, na confissão insuspeita de Vacherot, têm horror da filiação empírica como dum verdadeiro pecado original.

Em Hegel estas ilusões do entendimento são muito perigosas, porque coexistem, no terreno da estética, com pontos de vista engenhosos e com reflexões parcelarmente profundíssimas. Disseminada em volumezinhos vulgarizantes, a essência das ideias críticas hegelianas, passada ao crisol da lucidez francesa e renovada pela sanção das investigações positivas, penetrou as inteligências novas, por isso que sistematiza organicamente os poucos teoremas que, em tais matérias, se fortalecem dum mais numeroso consenso.

O método misto aconselhado por Hegel na determinação dos princípios estéticos oferece contra si esta dificuldade, historicamente provisória, que os chamados lemas a priori, acerca do ideal na arte, não são já senão induções prematuras sobre as realizações artísticas conhecidas, de maneira que nada nos autorize a supor, desde que queiramos deduzir as regras do gosto, que os axiomas donde procedemos não sejam incompletos, quando não integralmente falsos. Força é, pois, por enquanto, que o nosso critério seja genericamente comparativista, fixando as analogias, interpretando as filiações.

Assim, revertendo, no nosso caso do romance; só o exame histórico nos poderá permitir que uma claridade igual alumie o assunto. Sem ele, ficaremos às escuras, confusos e aturdidos.

Aqui, é mesmo de aplicar o conceito supremo da concepção filosófica geral de Hegel, inegável por ser uma fundamentada observação cosmológica.

As formas artísticas, como as formas económicas, políticas, religiosas, sociais, não podem reivindicar-se do carácter de eternas. Se a essência das coisas nos foge, o que define o fenómeno, que relacionamos em leis, é ser transitório. O movimento social cumpre considerar-se como um encadeamento de fenómenos históricos, que se sucedem, se alternam, se extinguem, explicando-se e orientando os desígnios do homem.

Hegel desfigurou esta ideia de conjunto, pois que, registrando a ondulação da objectividade, tomou o movimento do pensamento, que personifica sob o nome de Ideia, como o demiurgo da realidade, que o cismador não julga mais do que a forma fenomenal da ideia; contudo, nem por isso ele deixa de ser dos primeiros que formularam a noção que, do conceito da mobilidade natural, autoriza a procurar a lei dos fenómenos, não só a que os rege sob a sua forma cristalizada e na sua correlação observável durante um período de tempo dado, mas ainda a lei da sua mudança, do seu desenvolvimento, isto é, o modo da sua passagem duma forma a outra, duma ordem de ligação a outra diferente.

A mudança no romance, com os caracteres com que ele hoje se apresenta aos olhos da crítica, provém da mesma alteração ideante e moral do homem hodierno, que, pelo efeito dos antagonismos inclusos na velha sociedade e na antiga alma, diverso de estrutura psicológica, derivou de antecedentes históricos que sucumbiram.

Com efeito, pela grande crise da Revolução destruído finalmente nos factos e, o que mais é, nas consciências o hieratismo aristocrático e católico, a literatura perdeu, de todo, a razão do seu simbolismo, porque uma sociedade nova entrou na vida, ocupou os primeiros lugares, destacou em evidência.

Anteriormente, o genérico dos escritores nada tinha que ver com as camadas subalternas da população; a mesma burguesia, em pleno trabalho ascensional, se socialmente, no lema célebre do abade Sieyès, nada era, literariamente não destacava do caos.

Disto vem essa separação, radical na arte portuguesa, entre o escritor e o povo. Este é o charco lodoso em que coaxa o batráquio repulsivo.

Com a destruição do feudalismo, a vida da aristocracia confinou-se nas cortes; bárbaros, na sua tradição combatente, os fidalgos perturbam os palácios dos reis; grosseiros e ignorantes, a adaptação a um meio relativamente sereno, idóneo a todas as culturas, repugna-lhes; reagem e chocam.

A natural necessidade de preeminência individualista forçava, contudo, os homens no novo sentido. Pela invenção da pólvora, pela mecânica da artilheria, os combates desbotaram do singularismo mediévico; às massas de infantes, homogeneizados pela disciplina, não se concede a glorificação pessoal das pelejas cavalheirescas; e na paz, que o industrialismo nascente já vinha ditando prolongada, o bulício das lutas tem de ser coibido por funesto, como se vê da repressão legislativa do duelo.

Os costumes tendiam a amenizar-se; e, como a gente trabalhadora vegetava, entenebrecida, na degradação dos seus mesteres, cumpria que as altas classes se afeiçoassem ao condicionalismo da existência, tal qual o momento histórico a proporcionava.

A literatura empenhou-se neste desejo; os romancistas, como M.lle de Scudery e La Calprenède, pelos modelos dos seus livros, procuraram embelezar a conversação, suavizar as maneiras, preparando os caracteres a que soassem justo no concerto dos recentes hábitos de mundanismo. Este objectivo foi perseguido mesmo com tal afã que se passou para lá da meta, desvirilizando-se a pretensão, que se dissolveu, em tal pendor, nas açucaradas preciosidades, insípido prado onde serpeou o fleuve du tendre.

No entretanto, a burguesia minava surdamente. Momento a momento, arrancava aos dominantes uma concessão; e a capacidade erudita dos seus filhos, desde que a classe média chegou a termos de os poder instruir, facilmente substituiu a inépcia da casta que, com a tola perda da cultura, deixara escapar-lhe das mãos o domínio efectivo.

Quando a gente intercalada teve representação literária, começou naturalmente pela sátira, encobertamente assassina, dos que lhe cumpria exterminar dentro dum período mais ou menos longo; inconscientemente, deu foros de realidade artística, numa injuriosa simetria com os heróis da literatura aristocrática, aos seres atirados mais baixo nos degraus da escada. Por certos aspectos, é a interpretação crítica de modalidades diferentes, do humour de Sterne, das grossas galhofas de Scarron, da lamurienta sentimentalidade do abade Prévost. O intuito amostra-se cinicamente no vasto repositório espanhol, europeizado pelas acomodações francesas de Le Sage.

Com a prodigiosa intuição do seu génio, Diderot viu a questão, tapando com uma burguesia a que Colbert facultara, grato, as condições de mando político. O primeiro plano escorregara sob os pés frágeis dos grandes; as paixões destes já não tinham generalidade; o seu condicionalismo moral bruxuleava sem interesse.

O terrível demolidor audaciosamente segurou os alicerces da construção futura; não lhe foi bastante o divagar a propósito no seu imorredoiro diálogo do Neveu de Rameau, exumado por Goethe; nem se contentou com o romance; pôde abalançar-se ao teatro. Aí, fez enxotar a tragédia clássica pelo drama burguês, com a obra relacionando o público pelas colisões morais duma classe, aparentemente sem heroísmo, mas tão vivaz que, tonificado do seu sangue, mais tarde Beaumarchais desatou impunemente às ruidosas gargalhadas, demonstrativas de que nada podia valer a quem, depois de suscitar o terror, promovia o riso.

O pensamento encontrara-se; faltava vesti-lo duma linguagem consentânea, pois que cada religião tem o seu culto e cada país o seu idioma.

A essa locução, enfática mas apaixonada, colorida como a fé, veemente como a vontade, vaga como a aspiração, pela sua diátese de plebeu, humilhado e orgulhoso, escavou-a Jean-Jacques Rousseau. A Nova Heloísa é o antecedente das liberdades românticas, sendo curioso defrontar em Voltaire, na apreciação do estilo e dos caracteres deste livro excessivo, com os conceitos ulteriores dos últimos clássicos de 1830.

Toda a resistência seria inútil; nesse mesmo vistoso da frase ia a pessoalidade da nova camada, pressurosa correndo à revelação, que se lhe negara. O seu nimbo de palavra era o invólucro embrionário do tumulto sentimental, do pensamento doutrinário ainda não viável. E, se se declamava, impunha-o a exigência da justiça ao que longamente fora mudo, mas que, de repente, não podendo mais, prorrompe em imprecações, num fluxo labial que o encanta como a mesma liberdade.

Quando, neste século, os estados puderam volver, na paz exterior, na ordem interna, à especulação artística, estavam em cena os românticos.

O século XIX abriu a sua história dum modo eminentemente civilizador, com o desastre, aos poucos denunciado, da mais perigosa tentativa que se há feito, depois de 93, para a ressurreição do cesarismo, o império napoleónico, vencido afinal, apesar da opulenta soma de audácia, de valor e de génio despendida no estéril e criminoso tentâmen, pela força inquebrantável do grande factor moderno, a indústria, representado na livre Inglaterra.

Viu, com um sentimento indefinível de que uma nova era chegara na fieira dos progressos do homem em civilização, a catástrofe suprema de Waterloo, largo sepulcro em que a tirania das glórias militares, com o seu cortejo de perfídias e arbitrariedades, se afundou no sangue. Assistiu à submissão inevitável, dum exemplo definitivo, dos restos do velho regímen às ideias e aos princípios donde partira a Revolução. A carta de Saint-Ouen, que Luís XVIII, na ficção monárquica, outorgou espontaneamente aos seus leais súbditos, será sempre uma prova de como a modificação radical, que a Constituinte decretara, dos princípios do poder, dos meios de o exercitar, da penalidade, da administração, da propriedade, das mais íntimas e mais profundas relações dos cidadãos, uns para com os outros, não podia desaparecer. Não a levavam para a cova os que caíam dos sublimes voluntários que, descalços, de bandeiras desfraldadas e o canto de Rouget de l’Isle nos lábios, portadores do novo Verbo, como que brotaram da inextinguível fecundidade da terra mater ao grito da pátria em perigo, contra o estúpido protesto feroz do velho mundo dos privilégios odiosos e dos preconceitos idiotas, que forçara o príncipe de Brunswick ao seu manifesto de Coblentz, respondendo com uma ininterrompida marcha vitoriosa através da Europa.

Subsistia imorredoira no coração de todos os homens, de tal forma que, restituídos ao seu leal Paris os Bourbons, não se considerando desonrados em aceitar das mãos estrangeiras, tintas do sangue de franceses, o trono de seus maiores, a ninguém, nem mesmo ao czar Alexandre entre os seus bárbaros cossacos, passou pela mente a estranha ideia de que era chegado o instante de restabelecer os privilégios, as corvées, as taxas discricionárias, a servidão da gleba, por toda a lei o sic voleo, sic jubeo, sit pro ratione voluntas, reduzida a nação a uma oligarquia escravizadora.

Neste imperativo, o romantismo, se lagrimejava pelo passado, arreceando-se do futuro, nem por isso deixou de compreender que a obra de arte não toleraria hirtas convenções figurativas. Não mais partir para Esparta, a incitar príncipes coléricos; que dormissem um bom sono reparador as soberbosas matronas, sobre cuja virtude o romano céptico dos últimos tempos, sarcástico, calculador, desconfiado, cismava reticências, quando, no triclínio, prostrado sobre o leito, de olhos luzentes e toucado de rosas, automaticamente oferecia a taça, a que nela um giton frígio dessedentasse a língua, esmaecente naco de sangue coalhado na boca; pois, na sua plástica indiferença moral, atentando no adolescente mimoso, logo declamava os versos do poeta:

Felix si qua tuum conrodit femina calum:

Felix quæ labris livida labra facit!

Quæque puella tuo cum pectore pectora ponit,

Et linguam tenero lassat in ore suam!

No seu repudiamento das tradicionais regras, esta era uma que ao romantismo cumpria atirar pela janela. Fê-lo com ímpeto; e aprouve-lhe precisamente amostrar como o heroísmo no vulgo contrastava com a degradação da casta superior.

As grandes idealizações de Hugo beberam este conceito; assim se explicam essas antíteses de sublimes sineiros e sacerdotes infames; porque Gwymplaine topeta com o azul, rola na abjecção Josiane; e forçado é Jean Valjean; a prostituta Fantina; e o impenetrável, rígido dever nunca conquistou com mais domínio um homem do que em Javert um espião.

Por estas étapes, o romance, na Idade Moderna da história, começou, poeticamente idealizando um teatro pitoresco, por inculcar a justiça aos hábitos combatentes, como se vê das novelas de cavaleria, traçadas a ensinar a piedade, a protecção aos fracos, o perdão aos vencidos. Depois, na constituição das grandes unidades políticas, habitou uma cena espirituosa, cultivada, amaneirada, mundana, insensivelmente derivando na licenciosidade da degenerescência monárquica. E eis como, na reacção contra o velho mundo senhorial do antigo regímen, ele se transforma, quaisquer que sejam as dissonâncias dos insurrectos particularismos artísticos, numa leitura doméstica e prática, destinada aos serões da família, finalmente fixada, regular, solidária.

Como na Idade Clássica que sucede à revolução de Inglaterra, o seu escopo não é já estimular as ambições enérgicas nem esclarecer os entendimentos espessos; ocupa-se de pintar a vida real, descrever caracteres, sugerir planos de conduta, julgar motivos de acção.

Os românticos, porém, logo desatremam; porque se levantam contra o sóbrio formalismo do estilo clássico, soçobram no pego oposto, conforme acontece com todas as antinomias que, antes de surgir a conciliante síntese, esgotam a dupla face antitética.

Nota-se neles a mácula de verbosos, difusos, prolixos, retóricos; ali, grandes tiradas retumbantes desprendem o sorriso, uma frenética violência entristece. Os seus coletes amarelos, as suas desperdiçadas cabeleiras, o feitio fantasmagórico dos seus chapéus, as suas chinelas tártaras já indicavam desequilíbrio; mas, quando se nos conta, que a fim de espavorir, no merceeiro da porta Saint-Denis, o filistino de Heine, o bourgeois de Gautier, se acostumavam a beber vinho por crânios, a sua inconsciência leviana do ridículo chega a doer.

São apaixonados, é o que os salva; mas a epilepsia sentimental estrebucha-lhes na prosa; carrega-a de cor; transfigura-lhes em deuses os caracteres, quando os não some nas trevas inferiores; finalmente, não lhes permitiu a estereotipação do diálogo, que arredondam, ornam, decoram, extasiando-se em lhe escovar o pó, em o brunir, espelhando-o com delícias.

Gradualmente, pois, se caiu na tautologia da arte pela arte, tomando-se por si mesmo o prazer de escrever; mas a indiferença pelos interesses humanos castra o artista, monomaniza-o na alucinação da frase, faz dele uma espécie de masturbador intelectual. Pois que, como a expôs Spencer, a universal lei cosmológica donde deriva o progresso é que uma causa produza mais dum efeito, sucedeu que o literato se submeteu por fim à ingrata tarefa de distrair o seu público, penosa fatalidade que alguns sentiram cruelmente, como quando Alphonse Karr suplica, indignado, ao poeta que não faça da sua alma uma Friné de lupanar, amoedando-a no balcão do mercantilismo.

A variedade foi rareando pela repetição das fórmulas; quando se chegou ao cliché, o fastio da saciedade ameaçou rejeitar o alimento, de modo que é naturalmente que Champfleury alarma o público culto dos seus esboços inovantes.

Todavia, por uma compreensão medíocre da realidade, a este artista afigurou-se que dos exageros condenados se fugia com atribuir ao carácter humano uma tão frágil inconsistência que um simples tic fugitivo fosse uma determinante. Por outro lado, no descrédito da nova retórica, de aprendizagem longa, maculou a tentativa um desleixo formal, fase prodrómica duma grossa selvajaria.

Foi então, se certa a revelação de Zola, que, num irónico propósito de ensinar como se podia fazer andar numa prosa sábia, uma sociedade medíocre, Gustave Flaubert escreveu o seu livro típico de Madame Bovary.

O artista não teve a consciência da sua missão; pelos seus gostos, pelo seu temperamento, ele era um ultra-romântico, disposto a trocar um pensamento elevado, uma exacta observação pelo prestígio rítmico duma frase musical, como no exemplo do verso, reputado sublime, de Victor Hugo, mas cujo efeito consiste meramente na gradação sonora, onde se dissolve a antinomia do qualificativo de nuptiale com os de auguste e solennelle.

O volume foi, sem que o autor o suspeitasse, um código revolucionário; mas, desde que se tratou de desenvolver em corolários fecundos os teoremas postos, reapareceram as indecisões, conforme na obscura filiação de Edmond Duranty, Jules Assézat, H. Thulié e Ferdinand Fabre se comprova.

As incongruências provinham tão da raiz que na mera intriga se desaproveita a goteira, donde se despenhara a volumosa corrente, como se verifica com Hector Malot.

No entretanto, a pujante obra das idades continuava-se. O último quartel do século assistia a uma renovação de ideias, a um alargamento de critério, a uma definição de princípios, inesperada por todos e por tal forma arredia do que o consenso unânime consagrara que, enchendo de júbilo os que, ainda nos dias mais visualmente de reacção, possuíram sempre a fé no progresso eterno, justificava as previsões que ao ciclo a que ele pertence saudaram no começo, como devendo ser o período predestinado das fecundas transformações radicais.

Efectivamente, ante os olhos do pensador sucedem-se nesta quadra feracíssima os assombros, desde o canal de Suez até à perfuração do monte Cenis, desde a libertação dos servos na Rússia até à unificação italiana, desde a emancipação dos escravos até à consagração final da Democracia, surgindo, como na ilusão da fénix, das ruínas fumegantes da França, retaliada pelas hordas do rei Guilherme, o devoto cruel que cai em êxtase depois da carnificina, como no infinito deserto o contemplativo árabe, a um tempo feroz e doce.

Esta renovação dos costumes, das leis, das instituições, esta transformação maravilhosa da face do globo e da superfície social não é, todavia, devida senão ao surdo trabalho lento, de sapa, dos espíritos esclarecidos que, retomando a obra da Revolução, aparentemente finda, mais terríveis do que os iconoclastas de 1793, depuseram, contra o estabelecido, o gérmen da rebelião no mais íntimo e mais profundo da consciência individual. De modo que, tendo o Sr. Luís Bonaparte destruído a república de 1848; havendo o Sr. Mastai-Ferreti feito a sua entrada triunfal na Roma domada pelo estrangeiro; gritando a Hungria, a Polónia e a Itália sob o talão de ferro dos mais bárbaros dos opressores; aos protestos ingénuos da alma indignada respondendo o Sr. Narvaez pelo braço do algoz no garrote; achando-se os pensadores expulsos e proscritos, errando pela Europa, no abandono da massa e sob o olhar rancoroso dos espiões, enfraquecidos no isolamento, em menos de trinta anos baqueiam os impérios, caem os deuses, desfazem-se os dogmas, batem-se os exércitos, os césares submergem-se na sua vergonha e a grande palavra do Evangelho realiza-se enfim, na Jerusalém terrestre, os últimos vêm a ser os primeiros.

Ora, estes resultados assombrosos não são, na sua grandiosidade, mais do que a objectivação da reforma que o exame e a discussão operaram na série dos minutos de cada um.

A palavra escrita, o pensamento fixado no papel bastou a destruir potentados que se suporiam eternos, a abalar os alicerces do que parecia firmado, para todo o sempre, na rocha viva, dando em terra com todas as barreiras de anteparo ao sagrado fluído ideal que vive na corrente.

A onda evolutiva era de luz; e, assim, da generosa dedicação do século, filho da Revolução, pela causa da humanidade, pouco a pouco a história foi acrescentando, um a um, os benefícios, cuja dívida o homem do porvir não saldará jamais nos tributos mais sinceros do reconhecimento mais profundo.

Em verdade, que período tão nobremente preenchido e o que é severa a lição aos que, obcecados pelas pequenas ambições dos momentos transitórios, não relanceiam de mais alto os olhos para mais longe! Como os acontecimentos se atropelam, na vertiginosa escalada dos ásperos cimos do ideal!

Finalmente, a obra nem sequer se interrompe, mercê do advento do quarto poder do Estado, a imprensa periódica, reguladora do movimento social, interpretadora e directora dos fenómenos colectivos, salvaguarda, na pureza da sua função, pela sua luta vitoriosa contra a ignorância e as falsas educações, das conquistas ultimadas, força ab initio duramente feita sentir, quando de abalo, provisoriamente escamoteado com o triunfo da tese de Benjamin Constant, na entronização do ramo mais novo. De tal guisa que cego será aquele que não distinga nas dúvidas e nas antinomias do instante alguma coisa que germina na sombra, um surdo estalar de convicções, uma vasta heresia civilizante, uma alteração integral de propósitos.

Bastantes anos decorreram já desde que o Dr. Büehner escrevia: «Observando atentamente a nossa época, distinguimos nela, sob uma apatia aparente, os verdadeiros sintomas dum movimento intelectual, tão tenaz quanto profundo»; mas, por mais confiado que se estivesse na justeza das palavras do filósofo de Darmstadt, por mais claridade que na mente particular derramasse o confronto de anteriores períodos análogos da história da humanidade, não se podia, ainda assim, deixar por certo de estar longe de prever quão breve a esmagadora autenticação dos factos constituiria um lógico critério de certeza para a citada afirmação teorética.

Ora, o que caracteriza esta fase do desenvolvimento psíquico é a necessidade de conhecer. O conselho, com que a Idade Moderna nos pôs na vida, é o de Goethe: — Esforça-te por te compreender e por compreender as coisas.

Neste pressuposto, abandonaram-se, como improcedentes e estéreis, as vastas generalizações, desajudadas do concurso adquirido dos factos, tornando-se este período peculiar pelo transporte, para a filosofia, dos métodos usados nas ciências positivas.

A crítica transcendente não definiu a realidade fenomenal; o seu esforço chegou ao ridículo concreto, como na explicação do grito dos recém-nascidos por Kant, como na estrambótica física de Hegel, pois que, conforme se registrou, o cosmos se deduzira o corolário dum postulado interior.

O método objectivo prevaleceu, no século, depois do grande desastre da filosofia alemã; enquanto a esquerda hegeliana e Schopenhauer estabeleciam a transição, as investigações naturais tomavam tal desenvolvimento que elas se sistematizariam breve num corpo orgânico de reflexões gerais.

Constituída a biologia por Bichat, o homem moral caiu nas garras do experimentalismo; a ciência ultrapassou o mundo visível e palpável sobre que trabalha a astronomia, a física, a química; a alma deu em estudar-se pelos rigorosos métodos que formam o esqueleto interno das primeiras ciências da hierarquia; o pensamento, a emoção e a vontade foram determinados com o rigor das vibrações e das afinidades; a história interpretou-se como um conjunto de factos submissos a leis precisas; finalmente, a sociologia veio fechar o ciclo dos conhecimentos, anunciando-se como a síntese da função do universo no seu momento mais alto, a que Herbert Spencer chama a evolução super-orgânica.

Nesta renovada hermenêutica do fenómeno, a arte não podia conservar-se insensível; ela sofreria o ricochete da elaboração científica. Como sempre, simbolizando o artista o ambiente moral que o cerca, o seu papel representativo havia de alterar-se. O homem já não poderia ser o de Dante, uma estereotipação doutrinariamente dogmática; nem a abortada monstruosidade dos desesperados de Byron ou de Shelley; mas, tal como a abstracta generalização o apreendeu, uma engrenagem naturalisticamente montada.

Com efeito, para julgar a alma, este século não tolerou mais que ela se compreendesse numa irreconciliável antinomia entre o ser pensante e o ser material; não quis que permanecessem discordâncias nas modalidades da substância una; como os cartesianos, não foi colocar o eu, esfinge indecifrável, na zona transcendentalmente inacessível. Afastou-se a hipótese espiritualista, arbitrária em si mesma, prenhe de contradições e dificuldades, desde que se lhe extraiam os lógicos corolários. À alma considerou-a este tempo uma propriedade; como Littré no dicionário de medicina de Nysten, por ele, com Ch. Robin, reeditado, o conjunto das funções do sistema nervoso.

Para se fazer uma ideia justa do que seja o pensamento, já Cabanis dizia que era preciso considerar o cérebro como um órgão particular; e, se o cérebro se vê indispensável à produção das forças que, na hipótese espiritualista, se atribuem a uma substância hiperfísica em nós residente, a relação de continuidade impõe-se como de causalidade. Do mesmo modo que ninguém se lembra de perturbar as relações entre o fígado e a bílis, entre os rins e a urina, faz correlação do sistema nervoso com a poética Psique tem de orientar num sentido novo as interpretações.

Desta maneira, a origem da alma que, na hipótese espiritualista, arrasta às mais incongruentes suposições, naturalmente se filia. A preexistência, a que, na ausência da consciência dos estados anteriores, Pierre Leroux achava um escolho tão difícil de tornear que o levou a pretender que a memória fosse uma propriedade do corpo, o traducianismo, a criação individualista relegaram-se para o país das quimeras. Como no dualismo sorbónico, as relações entre o corpo e a alma não se conservam inexplicáveis; a alma dos animais não conduz a novas suposições, tão gratuitas como as primeiras; enfim, os destinos da alma, extinta a vida, claramente se apercebem.

De resto, as dificuldades da hipótese materialista, qual a persistência da unidade do eu através das modificações a que a massa nervosa, no turbilhão vital, se acha mais ou menos sujeita, não são senão passageiras. Não procedem da essência da teoria que, baseada em factos positivos, e por isso mesmo inatacável, mas do estado dos conhecimentos do momento presente, fase, por natureza, transitória e efémera.

A lei moral há-de entender-se mais criticamente. Ela é um factor progressivo, que se modifica à medida das necessidades do instante em que o homem se acha colocado, não podendo, sem grave inconsequência, ser considerada como alguma coisa de absoluto. Observou-se-lhe o carácter duma simples transformação de ideias que, na palavra do filósofo de Anspach, estão submetidas a um desenvolvimento orgânico, devendo pouco a pouco formar-se e amadurecer, como os frutos nos campos, como o filho no seio de sua mãe.

A sanção moral remodelou-se, verificando-se que, por a ideia ser filha do cérebro, se não podia filosoficamente supor que a questão só seria solúvel, desde que o facto moral se considerasse como oriundo duma substância outra que esse cérebro.

Em ambos os casos, na pena ou no prémio, não se trata da substância que criou a ideia, mas desta mesma, de forma que, no ponto da responsabilidade, inquirir da causa produtora, qualquer que seja, é trazer uma questão de origem aonde ela não tem lugar algum.

A imortalidade, longo tempo, fez repelir a hipótese hoje geralmente vigente; mas, deixando de vez esperanças ilusórias, com que nada aproveita o homem; afastando todas as teorias, tão incoerentes umas como as outras, desde a metempsicose que Jean Reynaud veio ressuscitar, pela imortalidade no género, defendida por Strauss, chegando ao último recurso, de Ch. Renouvier, da conservação independente da separação das funções, quem não viu afinal que é radicalmente absurdo querer prolongar o efeito além da persistência do órgão gerador?

Esta negação duma outra vida depois da presente, esta geral compreensão positiva, não é lógico que conduza o homem a abandonar tudo o que pode de belo e grande. Pelo contrário; deve-o intimar a, desenganado de encontrar algures felicidades por que aspira, procurar realizá-las desde já, de modo a fazer descer a este mundo o sereno ideal transcendente, a que aspirou.

Longe de perniciosa, esta crença, racionalmente amadurecida, é eminentemente civilizadora; repousa sobre ela todo o progresso possível na terra.

Naturezas sentimentais, aos artistas a moderna avaliação sintética do universo físico e moral perturbou-os; não se lhe puderam furtar, mas o seu idealismo imanente revoltou-se. Era, pois, certo? A alma não passava, no fim, dum sistema, de órbitas tão exactas como as combinações estelares? A livre invenção, bem na trama das coisas, dava numa inconsciência? Se a acção humana com tal obediência se deduz que, pela estatística, Quételet pôde mostrar que os factos mais aparentemente esporádicos, como os da criminalidade, se sujeitam a oscilações pendulares, então não havia essencialmente vício nem virtude? Moralizar parece erro, porque a responsabilidade foge, sombra fugitiva. Quando a história reveste um aspecto determinadamente fatalista, que ilusão a convergência das vontades num intuito filantrópico!

Honra seja aos artistas; as suas prematuras conclusões derivam do carácter mesmo dos tempos; o seu atordoamento emotivo sentiram-no, por igual, os filósofos que terminam no desespero raciocinante, pois que o século, na palavra crepitante de Michelet, rico e vasto, mas pesado, tende para a fatalidade.

Desta concepção, a emergente ideia regulativa da elaboração estética foi que o estudo do facto moral, a sua morosa análise, se tinha de substituir à despreocupada fantasia. A tarefa do novelista contemporâneo frisou-a Émile Zola nestas linhas, em que toda a função crítica está contida: «O mais belo elogio que se podia fazer noutro tempo a um romancista era dizer: Tem imaginação. Hoje, esse elogio seria quase considerado como uma crítica. É que todas as condições do romance mudaram. A imaginação já não é a qualidade suprema do romancista.»

Que ficou, pois? O sábio trabalho de coligir o documento humano, de registrar factos, de compendiar observações, de desfibrar o tecido sentimental, de dissecar os elementos histológicos das volições.

Superiormente, isto o que é? É a influência nas invenções artísticas das ideações científicas; os pulmões do literato respiram o ar da época; sadio, ele acelera-lhe a circulação; microbiado, tuberculiza-lhos.

Desde os primeiros balbuciamentos, tal acção se assinala; toma os modos dos momentos históricos por que se foi passando; desce da epiderme às regiões profundas; vastifica-se e radica-se na medida que o século vai envelhecendo.

Assim, de começo viu-se o problema psicológico. Cada ciência na escala procede dum resíduo da anterior; deste jeito, Auguste Comte constituiu a sua genial hierarquia dos conhecimentos.

Na Restauração, Stendhal teve uma ideia paralela. Aos acontecimentos históricos em nada mais os julgou do que como a revelação concreta das operações interiores próprias do artista, do fanático, do diplomata, do guerreiro. Força era, pois, ascender da análise íntima, em capítulos fragmentários do grande todo. Foi este o processo seguido pelo literato, para dar conta dos mais complicados mecanismos internos, importando-se, diz Taine, para a história do coração os meios científicos, a arte de algarismar, de compor e de deduzir. Tal feitio artístico habilitou Stendhal a ser dos primeiros a marcar as causas fundamentais, as nacionalidades, os climas e os temperamentos; numa palavra, o dispôs a tratar os sentimentos como naturalista e como físico, fazendo classificações e pesando forças.

Esta compreensão não conseguiu ferir desde logo, graças à secura do estilo preciso, sem harmonia e sem cor, usado pelo personagem esquisito cuja leitura era o Código Civil, para se dar o tom, comentava ele. E a realização complicou-se mesmo de preconceitos estranhos, como o dos emaranhados imbróglios, que chegaram ao labirinto da Chartreuse de Parme.

O seu conceito geral permaneceu, porém. Formulou-o na divisa de contar o que é, tomando-a da sua citação de Saint-Réal: Um romance é um espelho que se passeia por de sobre um caminho. É da mesma cor a bandeira que flutua sobre o monumento de Balzac.

Este homem, pela incoercível sugestão do seu génio, entendeu que o romance, na idade grave a que a mentalidade humana atingiu, não podia continuar a ser o fútil divertimento de honestos preguiçosos, conforme lhe chamou o erudito bispo de Avranches, Huet. Ele propôs-se mais meritória tarefa. No curioso Avant-propos da sua obra esclarece que: «levantando o inventário dos vícios e das virtudes, ajuntando os principais factos das paixões, pintando os caracteres, escolhendo os acontecimentos principais da sociedade, compondo tipos pela reunião dos traços de muitos caracteres homogéneos, talvez pudesse chegar a escrever a história esquecida por tantos historiadores, a dos costumes. Com muita paciência e coragem, realizaria, sobre a França no século XIX, esse livro que todos lastimamos que Roma, Atenas, Tiro, Memphis, a Pérsia, a Índia desgraçadamente nos não deixassem sobre as suas civilizações e que, ao exemplo do abade Barthélemy, o corajoso e paciente Monteil havia tentado para a Idade Média, mas sob uma forma pouco atraente.»

Pelo atraso, porém, das noções do seu tempo; sobretudo, pela contrariedade do seu espírito, simultaneamente analista e quimérico; pelo labor dum estilo, torturado do desejo dificultoso de atingir a perfeição romântica, como se vê desse martelado Lírio do Vale; pelo amplificante da sua visão; pelo hiperbólico dos conceitos, que, doentiamente, imprimem aos seus livros o quer que seja de calcinado e corrosivo, Balzac assinala-se pela desigualdade. As alucinações de Serafita, Ursula Mirouet e Louis Lambert provam-no exuberantemente.

Todavia, ninguém, como este brutal, acumulara da sociedade contemporânea um maior número de elementos; ninguém lhe compreendera tão a fundo o motivo dramático, nas condições históricas transformadas, encarrapitado, como luminosamente o destrinçou Taine, sobre as sacas do dinheiro, o que sói a agregados, na paz industrialistas e mercantes.

Balzac percebeu, contudo, que amontoar observações não basta; depois de coligido o documento, força é interpretá-lo. O primeiro trabalho não era ainda nada. «Limitando-se a essa reprodução rigorosa», diz ele, «um escritor podia tornar-se um pintor mais ou menos fiel, mais ou menos feliz, paciente e corajoso dos tipos humanos, o narrador dos dramas da vida íntima, o arqueólogo do mobiliário social, o enumerador das profissões, o registrante do bem e do mal; mas, para merecer os elogios que deve ambicionar todo o artista, não devia estudar as razões ou a razão desses efeitos sociais, surpreender o sentido oculto nessa imensa reunião de figuras, de paixões e de acontecimentos?»

Nesta bela ideia geral, ao processo de marcha o romancista entendeu-o duma maneira inteiramente empírica.

Parte da biologia; coisa célebre num ortodoxo católico, ele põe-se, com justiça, do lado de Geoffroy Saint-Hilaire na famosa pugna deste com Cuvier; e a ideia da unidade de composição transporta-a para o domínio social.

«O Criador», diz Balzac, «não se serviu senão dum único e mesmo padrão para todos os seres organizados. O animal é um princípio que toma a sua forma exterior, ou, para falar mais exactamente, as diferenças da sua forma, nos meios em que é chamado a desenvolver-se. As espécies zoológicas resultam dessas diferenças. A proclamação e a sustentação deste sistema, em harmonia, de resto, com as ideias que nós fazemos do poder divino, será a eterna honra de Geoffroy Saint-Hilaire, o vencedor de Cuvier neste ponto da alta ciência, e cujo triunfo foi saudado pelo último artigo que escreveu o grande Goethe.

«Penetrado deste sistema bem antes dos debates a que deu lugar, vi que, a este respeito, a sociedade se assemelhava à natureza. Pois a sociedade não faz do homem, segundo os meios onde a sua acção se desenvolve, tantos homens diferentes quantas são as variedades zoológicas? As diferenças entre um soldado, um operário, um funcionário, um advogado, um ocioso, um sábio, um homem de Estado, um comerciante, um marinheiro, um poeta, um mendigo, um padre são, posto que mais difíceis de apreender, tão consideráveis como as que distinguem o lobo, o leão, o burro, o corvo, o tubarão, o cavalo-marinho, a ovelha, etc. Existiram, portanto, existirão, portanto, em todo o tempo espécies sociais como há espécies zoológicas. Se Buffon fez uma obra magnífica, tratando de representar num livro o conjunto da zoologia, não haveria uma obra deste género a tentar para a sociedade?»

Eis aqui, no ímpeto do artista, o ponto próximo de que há-de partir o estudo da moderna arte.

Como o veio mais tarde comprovar a teoria da selecção de Darwin, tornando explicável o sistema da descendência concebido por Lamarck, a interpretação do homem, como tipo específico, animal e espiritual, pelas leis da herança e da adaptação é o resultado último da especulação dos nossos dias.

A influência deste ponto de vista científico sobre todos os ramos da actividade psíquica, sobre todas as intuições da conduta, individual e colectiva, é prodigiosa. Na sua generalidade, Haëckel marcou-lhe perfeitamente os característicos, comparando esta descoberta à de Copérnico, que primeiro ousou proclamar que não era o Sol que girava em torno da Terra, mas sim a Terra em torno do Sol. Da mesma maneira que o sistema astronómico de Copérnico destruiu o erro geocêntrico, igualmente a aplicação, já tentada por Lamarck, da teoria genealógica ao homem coloca-o na sua posição relativa na escala dos seres. Assim, a concepção antropocêntrica, segundo a qual o homem é o centro da natureza terrestre, de que todas as forças seriam consagradas a servi-lo, oscila, perturba-se. A nova doutrina é um golpe, advindo da experiência, à ideia teleológica; este é, até, o carácter filosófico da teoria; mas, nem por isso, a questão essencialmente se altera. O corolário de Haëckel tem mais que ver com a hipótese duma transcendente providência pessoal do que com a função mesma da humanidade. Com efeito, o homem não deixa de conservar-se no topo da hierarquia viva; e o problema da sua modalidade efectiva permanece, na derivação da consciência desde a monera primeva de que tudo veio a diferenciar-se.

Mais ou menos conscientemente, cachoando, porém, nos afluentes diversos deste rio, os artistas deste tempo integraram-se na explanação de que o homem não é um factor independente e senhor seu, determinando-se porque e como quer. Propelem-no os antecedentes; dispõe-se pela fortuitidade educativa; altera-se para se adaptar à eventualidade mesológica.

Nesta ideia genérica, Zola tentou, na história dos Rougon-Macquart, deduzir num tronco familial as consequências várias duma nevrose. Isto é simpaticamente temerário; não se trata já somente de observar, mas de experimentar. Um mundo, por copioso, de exactas observações repousa, massa inerte. É um sistema estático; dinamicamente, urge dar-lhe movimento, seguindo-o na sua evolução. Numa ou muitas estruturas espirituais, veja-se como elas se desagregam, como elas reciprocamente reagem; da acção dum ácido sobre um óxido, a química psicológica que diga o sal moral que se produz.

Contudo, no atraso das ciências do espírito, por enquanto possuímos só as grandes linhas. O artista não pode exercer-se na esfera vasta das teorias, pois que lhe não pertence. Assim, quando a psicologia morosamente se reconstitui, a pretensão de Zola tem muito de prematura; e as suas realizações carecem continuamente duma demonstração orgânica pelo exame de muitos casos similares. Os exemplos dos literatos corrompem-se, inicialmente, pelo facto de serem invenções, fundadas na observação restrita de diminutos factores. A mesma cultura positiva dos artistas é medíocre, como em Zola se registra, quando, esteado em Claude Bénard, a todo o instante confunde o que seja observação com o que seja experiência, entendendo por método experimental a mera análise objectiva.

Assinala-se, todavia, aqui o conceito peculiar donde deriva este movimento literário; consiste na implícita negação do livre-arbítrio, pela origem determinista do carácter. Verifica-se afinal degenerescência interior no transporte, para a realização literária, da lenta acumulação de efeitos que, num organismo predisposto, leva a essa fatalidade impulsiva, pela patologia mental estudada nas belas páginas de Maudsley acerca dos piromaníacos, dos cleptómanos, dos homicidas. Assim, havendo Balzac ultimado esse formidável estudo do barão Hulot, os dois Goncourt fizeram-lhe o paralelo no tipo de Germinie Lacerteux.

Desta compreensão geral, procede um dos preceitos da nova arte, a impersonalidade da obra.

Com efeito, nestes volumes o escritor ausenta-se; sem comentários, dá conta dos resultados do seu exame. Este carácter é, dos extrínsecos, o mais seguramente distintivo nas modernas novelas. Ele provém do mesmo conceito filosófico a que se subordinou a exploração estética.

Quem se ache convicto de que o agente humano não é livre nem responsável contradizer-se-ia, parece, se dissertasse sobre as suas acções. O metafísico, que no domínio da vontade gera o moralista, enquadrou em duas categorias os actos humanos, tais que reputa bons, tais que afirma maus. Até aqui bem está; mas, seguidamente, procedendo do princípio de que, na colisão de motivos que solicitam a actividade, o homem é livre de optar, quando ele se dirige para a direita, aclama-o; quando diverge para a esquerda, enlameia-o. O experimentalista, esse, sente um igual prazer cognitivo diante duma alma branca como duma alma negra. Dar-lhes corda, ver como elas batem a hora é o seu mero intuito.

Estamos, assim, bem longe do critério dos românticos. Católicos ou racionalistas, por igual estes homens se refugiam na ideia suprema dum Deus pessoal, como a necessidade da justiça; e a imortalidade da alma é-lhes a sanção da esperança. Desde já, antes que, numa outra vida melhor, uma fiel, impiedosa balança afira da virtude de cada um, eles exercitam as funções de juiz e as de acusador ou de panegirista, não se cansando de conferir prémios, de sentenciar punições. Geralmente, afora Hugo, a sua análise psicológica é curta; porque de conjunto consideram os caracteres, não os apreciam nas fatalidades que os embatem.

Neste ponto, melhormente se inspira, pois, o naturalismo contemporâneo; se bem que não contradiga essencialmente esta elaboração o acompanhá-la o artista de quaisquer comentos, concordes com o critério geral. As mesmas divagações de carácter político, filosófico, histórico, que sigam os episódios da novela, não mandam raspar a esta o seu sinete de realidade, contanto que o escritor não se intrometa, como Dickens, vergando os agentes ao seu critério individualista. A impersonalidade, levada aos termos em que nos aparece nos exemplares contemporâneos, degenera num processo compositivo, deixa de ser a imprescindível necessidade teorética.

Assim, Balzac é tão discursivo de sua conta como Victor Hugo; e, antes de este nos dar toda a batalha de Waterloo, já Stendhal dela nos fizera correr um trecho pelos olhos maravilhados. Não se percebe como é que Nana, se for uma colecção de documentos precisos, perca esta característica, caso o autor argumentasse sobre o seu relato. Esta regra da nova retórica não exclui mesmo as maiores quimeras; racionalmente, se compreende que uma psicologia falsa, incorrectamente analisada, pode ser exibida, na inintervenção estenografante do escritor; empiricamente, se verifica naqueles dos romances de Zola que ele próprio confessa abortados.

De resto, ao propósito em que se vem falando principia a hostilizá-lo o feitio mesmo da linguagem humana. Materialmente, os nossos idiomas recusam-se, personalizando as coisas, subjectivizando o objectivo. Eliminadas as longas digressões, o comentário fica num vocábulo, na curta frase que escalona o episódio. Num céptico advérbio, no desdém dum qualificativo vai a crítica de quaisquer tradicionalismos, de opiniões, de costumes, diluída no arranjo verbal da referência; por isto a obra, sem o querer, personaliza-se do intuito incluso em todo o sarcasmo.

Pela fatalidade da técnica, como na escolha do assunto, na convergência narrativa, no cuidado do estilo, na proporção das partes, sua disposição, importância cedida a umas, retirada a outras, no subjectivismo analógico do homólogo, na intensificação sucessiva dos efeitos, sintaxicamente na gradação e degradação, na antítese, na graduada variedade, a própria idiossincrasia, que faz dum homem um artista, não lhe sofre que se oblitere no transcurso da sua obra. Aqui, misantropicamente esbate-se a luz, carrega-se a sombra como sucede a Zola, cujas páginas, conforme o registrou Louis Desprez, impregnadas duma caturrice forte, vibram de surda cólera, chocando sob o naturalista um satírico contido.

A consequência, pois, do conceito geral reduz-se, nos seus últimos momentos, pela impossibilidade.

Há outros dois corolários importantes. O primeiro é o do aspecto contemporâneo destas novelas, o segundo, o da mediocridade dos personagens postos em movimento. Não resultam estes factos de meras extravagâncias dos artistas novos; derivam profundamente duma razão orgânica.

O carácter contemporâneo na acção da novela compreende-se como seja fatal, desde que se trate de desfibrar a alma nos seus tecidos profundos. O que sabemos da religião, dos costumes, da história das épocas passadas é bem pouco para que possamos disso reconstituir uma trama estrutural. A íntima dificuldade avoluma-se à medida que nos vamos afastando no tempo. É certo que a complexidade moral decresce, pois que gradualmente se aproxima o artista das almas simplistas, vivendo e morrendo em zonas sentimentais definidas; mas, apesar de tudo, a dúvida fica no espírito. Seria assim a engrenagem interior dos antigos? É onde o leitor do velho romance histórico apercebe a lacuna desta bela concepção literária, o erro de anacronizar as figuras, como o significa Gwimplaine, nas cadeiras da câmara dos lords usurpando a linguagem que se veio a falar depois da abertura dos últimos Estados Gerais. Por este terreno se chegou a transfigurar as mesmas personalidades de existência real, como sucedeu a de Vigny, pondo Corneille, suspeitoso do futuro democrático, ao lado de Milton, que prevê Cromwell; como aconteceu ao talento, erudito e sombrio de Henri Conscience, na desproporcionada apoteose da aliás rija envergadura de Artevelde; modestamente, como se pode observar na nossa amplificação do Dr. António de Gouveia, transportando à sua abandonada pátria o orgulho de ideias, pouco conciliáveis com o subjectivismo de quem foi esse adversário de Pedro Ramus para o qual, ainda assim, são injustos os rigores de Brucker. Desde que nos não contentamos com a superfície, conforme, com um intuito pedagogo, se satisfizeram Fénelon nas Aventuras de Telémaco e Chateaubriand nos Mártires; se nos não basta o objectivo deslumbramento, como nesse prodigioso Roman de la Momie de Théophile Gautier, a reconstrução integral de civilizações extintas defronta-se inabordável. Assim, na revivescência de Cartago por Gustave Flaubert, hesita-se em aceitar o quadro como um fiel avocamento completo; o autor, com a sua infilosófica erudição fabulosa, não pode garantir-nos a realidade de Salammbô, visto como, diz ele a Sainte-Beuve, «nem eu, nem vós, nem ninguém, nenhum antigo e nenhum moderno, pode conhecer a mulher oriental, pela razão de que é impossível conviver com ela». Depois, as incorrecções de detalhe são inverificáveis aos leitores de mediana cultura; e a reprodução do diálogo escapa.

Quanto à mediocridade dos personagens postos nos novos romances, ela é, com efeito, um dos seus distintivos. Não se trata já de desesperados sublimes, nem de nobres almas resignadas; às mesmas personalidades culminantes na existência real, desde que entram na amplificação artística, desfolha-se-lhes o verniz que cobre o vil barro humano, como a esse pseudónimo do duque de Mora fez Alphonse Daudet. As figuras emergem, contudo, geralmente, da atrofia moral da gente subalterna ou da mesquinhez das classes dirigentes.

Todavia, a banalidade ou a protérvia das figuras não é requisito indispensável desta modalidade artística, pois que se compreende que se pode grupar observações rigorosas acerca da alma pura, do espírito alto.

No plano da Comédia Humana, Balzac marcara este último ponto. «Depois de pintar nestes três livros[3]», diz ele, «a vida social, restava mostrar as existências de excepção que resumem os interesses de muitos ou de todos, que estão de alguma forma fora da lei comum.»

Na fase, porém, em que nos encontramos desta evolução literária, as preferências são, incontestavelmente, para o país dos vulgares. A tendência é para cortar com todas as concessões. Deseja-se mesmo prescindir da efabulação, reduzindo tudo à narradora clareza, sem estilo, do fait divers.

Neste desideratum, Gustave Flaubert, na Éducation Sentimentale, espia dois rapazes, saídos do colégio, através das indecisões duma existência charra, sem drama, largando-os a certa arbitrária altura, depois de lhes apanhar um trecho da vida, na falta de acidentes, mais ou menos igual.

Esta lógica conclusão não se compadece, ainda assim, com as condições mesmas de todo o livro. Seja de que ordem for, urge que este suscite o interesse. Obra ilegível é obra morta e quem poderá aturar um estudo, tão árido, como o que se anuncia, no propósito dito?

A reduzida exposição de observações exactas não é um traço fisionómico da moderna interpretação crítica nem dispensa que a vida corra na sua trama.

Não é um traço fisionómico, porque a priori se entende que a exactidão do detalhe possa coexistir com a falsidade do fundo; e a posteriori, isto se verifica. Num cenário rigoroso, o drama sonha nesse confortado optimismo de Erckmann-Chatrian. A decoração de Pigault-Lebrun e de Paulo de Kock copia o vivo, mas o picaresco deforma as figuras. E o mais curioso é que em estruturas morais, convencionalmente ideadas, se topa com um sistema de investigações minuciosas, como se vê dalguns personagens femininos de George Sand.

Não dispensa a vida, porque, até no aspecto de virtuosa serenidade, não há ronceira vida ramerranesca sem, tais ou quais, lances. Aceitar o apreciado ponto de vista é adoptar um critério, não só particularíssimo, mas mesmo genericamente falso.

Uma existência, como a de Kant, cronométrica, sem episódios, é uma anomalia. De que modo se pode pôr numa obra de arte esta existência? Pela crítica das suas ideias, não; isso é tarefa de filósofo. Pelo exame dos seus sentimentos, é preciso que os revele. Como? Por actos? A sua ligação, eis aí o início da trama. Pela observação da consciência? Se nesta se registrar unicamente o processo da génese e correlações dos sentimentos, no seu abstraccionismo, está-se ainda no terreno restritamente crítico. Se se analisa a alma na acção da fenomenalidade que a determina, para que factos da consciência se produzam, os mesmos ou diversificados, necessário se torna que momentos sucessivos da existência do indivíduo observado os gerem. Relatar essa continuidade diferencial é novamente urdir um entrecho seguido.

O princípio, preconizado por Zola, levaria a não inventar o mesmo caso, por mais seco, limitando o autor a escrever a história dos indivíduos reais duma época, o que transformaria o artista num historiador a que se poderia chamar menor, como se diz dos poetas da decadência romana.

No fim, há até uma dificuldade material. A literatura vive de excepção; o fundo deve ser a média trivial, pois que a obra, entendida, não fastie, por inverosímil; mas a figura tem de destacar, para que se veja. Optimista, a arte canta heróis; pessimista, exibe perversos, mas nisto mesmo se dá a revolta da aspiração contra a realidade. Estamos num idealismo à rebours, porque o mundo intermédio é o líquido que foge, pingando, das mãos. O senhor Qualquer-coisa e madame Toda-a-gente deslizam sem que os fixemos. A nulidade é indefinível e, dado que se tente gravá-la, como força é que um relevo se produza, ou se exagera ou se caricatura, criam-se monstros ou nascem desses abortos que, na palavra de Heine, na ordem da imbecilidade chegam a ser génios. Em Champfleury e nesse imitador bastardo de Balzac, no talento pobre de Ch. de Bernard, se observa como o personagem comum, mas bem, bem, bem comum, de existência quase sem lances, duma verdadeira, porque sã, banalidade, é incoercível.

O sublime Dante representa-nos esta incapacidade do talento, quando na sombra pardacenta faz girar, indistinto, o revolto turbilhão indecifrável, infragmentável dos condenados anónimos.

Daqui provém essa grande imperfeição de toda a novela, o de ser uma obra lógica. Como o épico Cimourdain, o mais reles dos troca-tintas de Zola inexoravelmente se destrói da primeira à última página, na linha recta do estigma que lhe vem pregado na fronte desde que caiu do infeliz ventre maternal. O homem-homem não marcha direito; conforme o registrou na sua fórmula eterna Montaigne, ele é ondulante e vário. A timidez, a pascacice de Deslauriers e de Fréderic Moreau não se desmente; aqui, os naturalistas estão bem atrás de Victor Hugo, cujos personagens parte no derradeiro instante a imanente antinomia, pois que ao mesmo génio do poeta não foi possível apreender mais do que uma dualidade sentimental nessa alma humana, tortuoso abismo, onde as sinuosidades não têm fundo, onde a população infinitesimal dos habitadores é a miríade dos vibriões na gota de água.

Assim, o sensato é o nervosismo dos dois Goncourt, pois que buscam dos seres humanos os de feitio simplista, os vesânicos impulsivos, como a criada libertina, a erudita desequilibrada.

Todavia, isto é um departamento da existência; é o seu quarto escuro; a masmorra alienista. A larga onda, murmurosa e rica, fecunda outras leivas.

Um recente crítico quintessenciado, o Sr. Paul Bourget, procurou explicar esta nulidade da acção e das figuras da nova literatura, afirmando que o presente romance não era uma revelação de carácter, mas uma exposição de condições. Discorrendo sobre os irmãos Goncourt, aponta a diferença entre eles e Balzac, Stendhal, Tolstoi e Eliot nas linhas seguintes: «Essa diferença reside, me parece, nisto: que Balzac como Stendhal, George Eliot como Tolstoi, fazem sobretudo incidir as suas observações sobre os caracteres, enquanto os Goncourt são, mais particularmente, pintores de costumes.

Ora é fácil compreender porque é que uma e outra pintura exigem processos diferentes. O carácter resume os traços pelos quais um homem se distingue dos outros; os costumes resumem os traços pelos quais se assemelha a uma classe inteira.

Representar caracteres é, pois, pintar personagens em relevo; representar costumes é pintar personagens de faculdades médias.»

Adiante e a propósito de Tourguéneff, desenvolve-se esta teoria; mas, se exactas por aspectos, as razões encontradas são demasiado finamente subtis para que correspondam à fria realidade.

Por via de regra, reflexa da especulação estética, a engenhosa crítica dá-se a tais rebuscamentos hermenêuticos que é curioso o pasmo do criticado, sabendo que procedeu em virtude duma ideia que esteve longe de imaginar, quando comicamente o artista não chega a convencer-se, como sucedeu a Courbet, de que realmente marchou segundo conceitos que nunca lhe passaram, porém, pela cabeça.

Não é inteiramente o caso da observação do talentoso crítico; ela, todavia, afigura-se-nos só parcelarmente certa.

Com efeito, as figuras médias são o exemplar de muitas outras; mas a questão desloca-se. Não consiste em descobrir o modo de simbolizar um condicionalismo moral, está em dizer o motivo da escolha da categoria desse condicionalismo. Se se quer amostrar a modalidade humana medíocre, com certeza que melhormente a representa o tipo trivial do que o distinto; o realismo sai do preceito. O que se pretende, contudo, é saber porque se prefere o mundo trivial. Aqui é que bate a questão.

O valor representativo dos personagens distintos diminui, diz o Sr. Bourget. Por certo, mas na representação do seu métier, da sua classe. Aumenta e cresce simetricamente para simbolizar as altas linhas dum momento moral ou social.

As grandes figuras históricas, como Bismark, Mazzini, Lincoln, Gambetta compreendem a humanidade; a sua importância criticamente simbolizante é irrefragável.

Porque é que destas eminências a nova arte não toma conta? Porque, responde o Sr. Bourget, não se trata de desenhar caracteres, mas sim de pintar costumes.

Genericamente, isto não é exacto; as figuras de Balzac destacam como um grave antecedente histórico para a legitimidade desta observação. As citadas monografias dos Goncourt aparecem como revelações psicológicas em narrativas dramáticas. Através de episódios comuns, uma acção corre e toda a acção define carácter. Renée Mauperin não é o estudo duma fisionomia? O pintor Naz de Coriolis, o literato Charles Demailly representam modalidades morais, desorbitadas, mas características. Teoreticamente, com dificuldade poderia mesmo o Sr. Bourget explicar como se podem pintar costumes humanos sem implicitamente definir caracteres. Ainda mesmo que a pintura dos costumes se não particularizasse em figuras representativas, ela concluiria ainda por traçar a aparência moral duma casta, o retrato dum mester. Individualizando-se, como na novela contemporânea, a exibição dos costumes dum mendigo, dum marquês fatalmente contém correlativamente a indicação específica desse ser humano, ou divergente, se os seus hábitos se diferenciam dos da sua igualha ou concordante, no caso contrário.

O motivo que se procura vem de mais alto.

No extrínseco prosaísmo do nosso tempo, onde a vegetação humana mal aflora a superfície de terra, esta arte, que procura relacionar-se com o mundo vivo, filiando-se nele, presbita, necessita de óculos para ver o grande. Tolda-lhe os olhos uma nuvem pessimista; e os seus livros parecem ditados por esse raciocinante farsista lúgubre de Arthur Schopenhauer, Mefistófeles de mesa redonda, gritando pela morte, evadindo-se de cólera.

Este século, de começo tão significativo, de marcha tão regular, de efeitos tão fecundos, período em que todas as ideias se discutem, em que todos os métodos se esclarecem; época admirável onde as conquistas científicas se contam aos milhares e na fraternidade se resolvem ou tendem a resolver-se os terríveis problemas que nos legaram as fases históricas transpostas, por uma singular contradição, envelhecendo, pôs-se a duvidar.

O negativismo da filosofia do século XVIII produziu nas almas um desequilíbrio; o ponto de apoio do mundo interior faltou e um núcleo de nova ossificação demorou-se em aparecer. Pelas implacáveis análises continuadas, extraiu-se o corolário funesto de que uma intrínseca fatalidade governa o cosmos, desde o átomo até ao homem, sendo quiméricos os esforços para afeiçoar o agregado social ao conceito duma abstracta doutrina sancionante da justiça.

Conjuntamente, os problemas religiosos, políticos, civis, económicos, dia a dia, revestiam um carácter agudo; o desastre aparente da Revolução Francesa fez desconfiar das vastas generalizações que se tipificaram na declaração dos direitos; e, quando a formidável contenda do salariato chegou à sua fase crítica, ela foi estudada pelos meios suspeitosos daquele processo que Karl Marx chama o seu método realista. Entendeu-se que os momentos anteriores do movimento económico eram necessários, tornando-se a degradação das classes laboriosas provisoriamente justa, porque só por ela se poderia moldar o trabalho de jeito a compreender uma mais alta reorganização.

Com a queda da grande unidade católica, o vínculo moral dessoldou-se, o espírito atordoou. Já em 1815, o ecléctico Royer-Collard precisava esta crise íntima, quando referia que, lançando os olhos em volta de si, o homem topava com uma sociedade em poeira, não restando mais do que recordações, saudades, utopias, loucuras e desesperos.

Pelo corpo social infiltrou-se um mórbido desânimo. Como se sentissem todos na véspera duma catástrofe social pavorosa, de que em Junho de 1848 e em Maio de 1871 lampejaram os primeiros raios, com a insensatez dos possessos que, no apocalipse das grandes epidemias mediévicas, partiam a esquecer-se, nas orgias dos cemitérios empestados, refugiou-se esta gente num grosseiro materialismo de gozos animais, tomada por lema a cínica insolidariedade económica, que orvalha a úlcera da consciência do bálsamo falso das serenidades estúpidas.

O horizonte da aspiração entenebreceu-se; e, pois que, entretanto, a paciente análise ia exercendo a sua missão, arrefecido, o entendimento fez-se espesso. Nos grandes movimentos colectivos, idóneos a epopeias, uma curiosidade de quilate perverso procurava descobrir o lado enfático, absurdo, cómico; no altruísmo individualista, amou reconhecer os secretos motivos egoísticos.

Os espíritos superiores compreenderam, sob os problemas concretos, este terrível caso moral, subjacentemente desorganizante. Uns confugiram para o velho passado; tornaram-se aptos outros a arquitectar utopias salvadoras; finalmente uns tantos, argumentando o tédio, reverteram para a inconsciência do nirvana búdico, como a pacificação absoluta. Há os desesperados, há os retrógrados, há os reformadores.

Como sempre, estes partem da ideia da perfectibilidade humana e um deles, Saint-Simon, assinala-se por engenhosos pontos de vista históricos.

Nas perpétuas alternativas de despotismo e anarquia, de repouso e abalos, distinguiu na vida dos povos duas espécies de épocas: aquela em que reina um sistema, bom ou mau, mas coordenado nas suas diversas partes e geralmente aceite, e as que caracterizam os esforços a passar do regímen existente para um regímen novo. Às primeiras, chamava-lhes Saint-Simon épocas orgânicas; às segundas, dava-lhes o nome de épocas críticas. Via, por exemplo, uma época orgânica no paganismo até Sócrates, e outra no cristianismo até Lutero.

No seu perímetro, o ponto de vista de Saint-Simon parece-nos incontestável; e o génio de Auguste Comte completou esta ideia orgânica pela descoberta da lei dos três estados, que, ainda que incompleta, resume os traços essenciais da evolução humana através da história.

Sem dúvida que nos achamos ao presente em plena fase crítica; tal é o senso da descoordenação moral que sucede ao derruir religioso. Auguste Comte tentou, constituindo a religião da humanidade, resolver esta crise, pois que a ciência é para o homem o início da sabedoria, quer dizer do conhecimento da conduta. A síntese fora, porém, prematura; na sua realização, o atavismo católico desorientou o cérebro do pensador; mas ninguém, como o filósofo francês, percebeu, definiu e apontou a marcha de resolução ao problema pendente.

Se, nestas crises, o homem se sente sem destino, se as sociedades vegetam sem intuito, logicamente, a arte reflecte o condicionalismo da psicologia social. As obras confiantes, as grandes epopeias messiânicas, os impetuosos hinos definham, deperecem. A sátira desponta; a ironia substitui a ênfase, como o modo verbal da atonia, antitética da fúria. É o tempo do romance. Assim, na Grécia. Se bem que, conforme dissemos já, é sob a etiqueta novelística que circulam intuitos doutra ordem, como o pedagógico na Ciropedia de Xenofonte, no ramo do romance tipicamente definido, se comprova o asserto. Apesar de ele ser tão obscuro que E. Burnouf compara aqui a perplexidade do historiador àquela em que se encontra em face da literatura sânscrita, nos modelos que chegaram até nós, ainda assim, se verifica o erro da opinião de Hegel que, aproximando o romance primitivo dos cantos heróicos, supõe que tal novela pertence ainda em parte à epopeia, sendo o assunto épico, a maneira de o tratar lírica.

Pelo contrário, o romance grego é exactamente o oposto da epopeia. A verdadeira novela helénica, como se registra da ποιμενιχά de Longus (?), vai direito sem hesitar à realidade sem idealismos de qualquer ordem; e cremos que Burnouf se engana, quando pensa que a expressão incompleta é que é o sinal da decadência. Antes a decadência sai da perfeição absoluta, mercê da substituição do objecto ao personalismo subjectivo do artista. Uma coisa é a grosseria perfectível da génese estética; outra o cristalizar dum pensamento que se esgotou em todas as suas energias imanentes. No Burro, pela paródia da feitiçaria, o espírito céptico ri da religião; e, quando topamos com a série greco-oriental dos romances helénicos, a desagregação psíquica vai a ponto de já dissolver a diferencial étnica nas bárbaras influências estranhas, como se verifica no livro intitulado Etiópicas, onde o amor dos dois principais personagens, orientalmente místico, nada tem de grego.

Quando esse Petrónio, que Pétrequin volta, fundadamente, a considerar o mesmo de que fala Tácito nos seus Anais (XVI, 18), se dispõe, no ultracurioso livro do Satíricon, a revelar os mistérios das noites de Nero; a, entrando nas minúcias das suas torpezas, fazer, sob nomes supostos de cortesãs e corruptos, o quadro dos vis cúmplices das orgias cesáreas, a tantas léguas está o escritor longe do momento glorioso que, formalmente completa, a revivescência anacrónica do poema épico só se exibe para a irrisão do inoportuno vate da Guerra Civil.

A sociedade romana chegara à fase crítica; e enquanto o artista mofa, paralelo, na mesma corrente sentimental, o filósofo desola-se. Assim, o sintoma característico duma sociedade moribunda, o tédio infinito, revela-se na época. O sarcasmo não ilude. A quem cuidariam enganar esses homens? Nem a si mesmo, desgraçada gente, visto que se sentia perdida. Julgavam-se sãos, mas na coma do seu cinismo político, no pasmo, ora doce e imbecil, ora duro e doido, do seu olhar, via-se que agonizavam; e as manchas do carácter social luziam, metálicas, na epiderme das confidências, como, do cadáver empeçonhado, o claro arsénico que granula de oiro o prato de porcelana de químico. Um amigo de Séneca escreve-lhe estas linhas denunciantes: «O que me fere sobretudo em mim (pois porque te não confessar a verdade como ao meu médico?) é que não estou nunca seriamente liberto do que receava e do que aborrecia... O meu estado, por não desesperado, é no mais alto grau desanimador e penoso. Não me encontro nem doente nem com saúde. Esta disposição da alma que me deixa hesitar entre dois partidos a tomar, que nem me impele energicamente para o bem nem igualmente me assusta para o mal, é uma enfermidade que vou tentar descrever por miúdo e de que me dirás tu o nome.» Neste ponto, o correspondente de Séneca conta-lhe que passa alternativamente do amor por uma vida simples ao desejo duma existência brilhante, do anseio da solidão ao duma carreira activa, do estudo contemplativo e modesto à ambição duma grande eloquência, etc. «Venho perguntar-te», conclui, «se tu não possuis algum remédio próprio a deter esta mobilidade do meu espírito. Eu sei bem que tais não são emoções perigosas e perturbadoras; todavia, para te exprimir por uma comparação exacta o mal de que me queixo, não me aflige a tempestade, mas o enjoo.»

Se Séneca não soube curar o seu amigo, os bárbaros se encarregaram de enterrar a degenerescência do mundo romano; e, na germinante adolescência desses povos, desde que atingem o poder de expressar o subjectivo, a arte volve, hínica, nas epopeias das canções de gesta, então podendo aplicar-se integralmente o pensamento de Hegel, de que elas são cantos heróicos sob a forma lírica. São-no igualmente os romances de cavaleria; mas, quando o momento de constituição passa, a sociedade assenta, o nomadismo se fixa, isocronamente de novo Cervantes escreve uma sátira, compondo uma novela.

Depois da derrota católica, finalmente respondendo os cânones do sinédrio de d’Holbach à Enciclopédia dogmática do concílio de Trento, enquanto, na dissolução mental operada, nem se perdeu a esperança da melhoria social nem se aperceberam os estragos profundos da análise, a fórmula viva não podia aparecer. Mas, ouvido o rebate em nossos dias, ei-la!

Tanto a procurada causa orgânica é esta que a nova arte não penetra integralmente nos povos protestantes, elemento crítico importantíssimo. Há mais, porém. Essa causa, às claras, se vai ver patente numa sociedade contemporânea.

Não penetra a nova arte nos povos protestantes, porque aí a reivindicação da consciência parou a meio caminho. Como muito bem o mostrou Auguste Comte, a Reforma atrasou o progresso da mentalidade, pela força emprestada a uma teologia que se finava naturalmente. Com a liberdade de exame, o sofisma metafísico desorienta os cérebros, fazendo-os crer numa concordância racional da fé. Assim, enquanto a Igreja já é extrínseca para o católico, o protestante é cúmplice do dogma; e por isto se percebe como são as nações católicas as que chegam à independência filosófica. Uma compreensão, pois, que reveste um aspecto fatalista, de modo algum pode adquirir as simpatias de gente fiel na órbita da religiosidade; quando tal mundo observa, quando analisa, é com o preconcebido intuito moralizante de agravar a responsabilidade do agente, pela consciência das consequências da sua volição.

Dissemos que a causa orgânica que assinalamos se podia ver patente numa sociedade contemporânea. Falamos da Rússia.

A Rússia é uma esfinge trágica. O nosso Ocidente ignorava-a; ouvia, de longe em longe, falar dela, como duma sociedade guerreira, cuja só expansão exterior se conta. Quem recordava a Rússia, senão quando os pobres polacos se revoltavam ou quando surgia, numa luz cruel, alguma das facetas proteicas dessa temível questão do Oriente, confusa embrulhada? De portas adentro, aquilo era a treva misteriosa.

Sabia-se, sim, que numa área geográfica desconforme pulula uma mexerufada de raças diferentíssimas, com suas religiões, suas línguas, seus costumes; e que sobre esta turbamulta governa, senhor incondicional, em todo o prestígio da autoridade incontestada durante séculos, o czar. A sua vontade a todos impõe, a todos subordina; a lei não existe para ele senão enquanto a quer, ou antes ela só vive enquanto for a forma jurídica da sua vontade pessoal. Nobres e plebeus, igualmente, são os seus escravos. Na sua presença augusta, o dever único é o de dobrar o joelho na terra; a um simples aceno de seu dono, o direito está em entregar sem hesitações o colo ao cutelo do algoz. A doutrina da individualidade sagrada do reinante, ali, compreende, subordina, absorve a existência de todos os demais seres humanos. Esse hediondo juízo político vai às consequências mais remotas do autocratismo puro, tal como o sonhou Bossuet nas suas Instruções ao Delfim de França.

Mas, de repente, um clarão de incêndio iluminou tudo. Começaram de chegar as notícias inacreditáveis duma vasta conspiração urdida na sombra, bruscamente demonstrando que o picrato de potassa não serve só para desfazer pedreiras, mas pode também aplicar-se a mandar pelos ares hieráticas instituições.

Quando, ao cabo de sucessivas tentativas alarmantes, chegou a nova de que ao tirano da Polónia, ao libertador dos servos, miserrimamente, o rasgara pelo ventre a bomba Orsini arremessada pelo último de poucos conspiradores, dirigidos por uma Carlota Corday filósofa, o pasmo atingiu o sobressalto.

Estava-se em plena lenda; alucinara as compreensões a salitrosa atmosfera do maravilhoso lúgubre. As minas subterrâneas; as proclamações afixadas nas velhas paredes enegrecidas das esquinas, sob a neve imensa, que estende a sua branca mortalha sem fim; os punhais que se afiam; os revólveres que se dissimulam; a agitação frenética da Corte; as correrias doidas dos fiéis cossacos, vertiginosos no turbilhão, a enorme lança espetada no estribo do cavalo; os cadafalsos que se martelam pelo escuro da noite e que ao romper de alva atestam à dor do céu pardacento a tristeza do homem bestializado; os ferrolhos dos cárceres que se correm sobre os que sepultam em vida; as palavras ardentes dos que vão morrer, decerto, no horizonte da história poucos momentos surgiram tão solenes como o de então para a Rússia, perante as reflexões angustiadas.

«Ah! Enfim!», gritou-se. O knout, desfibrando os músculos, não despedaçara os corações; a miséria, enfebrecendo os corpos, não destroçara as almas; em paz, não se podia indefinidamente espremer entre as fachas de aço da prensa atroz um povo inteiro, a que, caudal, corresse um rio de sangue e de oiro.

Chegara a vez à liberdade, que, despontando, ofuscava dum luar sinistro as larvas da noite moral do despotismo.

Sob uma forma bárbara, a grande ideia moderna transpirava finalmente; através do tecido de erróneas quimeras, que estende as suas malhas intrincadas no cérebro russo, alvorecia o futuro; e no fundo das cavernas, de que sai a morte, palpitava, via-se, o ideal.

A incompressibilidade do pensamento novamente se afirmava, pelo infortúnio imenso de todo um país, obrigado a responder ao pavor pelo pavor, compelido a responder pelas minas da Rua de Sadwaia às necrópoles siberianas, que, lentamente, se vêm enchendo, surdamente, implacavelmente, impiedosamente de milhares de milhares de desgraçada gente, sem apelação, sem agravo, na dura insensibilidade da natureza hostil à sua miséria, abandonada no fundo do sepulcro.

Fixou-se a atenção nesse enigma sanguinolento; e os personagens que atravessaram o nosso mundo ocidental, evadidos da grande catástrofe, olharam-se com demora, como no exemplo do príncipe de Krapotkine.

Este homem reconheceu-se típico. É um dos mais singulares personagens dessa singular zona, onde a situação especial do século toma um feitio paroxismático. Parte banhado já da luz do futuro, parte imerso ainda na sombra do passado, é um carácter estranho em que fraternizam as qualidades contraditórias.

Assim, Krapotkine é, ao mesmo tempo, príncipe do sangue e revolucionário radical; ele é um valetudinário e forte duma energia prodigiosa; naturalmente bom e pacífico, empenhado na propaganda dos meios mais brutalmente violentos; e, sendo um sábio, ele não passa dum fanático.

Aos punhados, a Rússia oferece exemplares da natureza do ex-prisioneiro de Claraval. A característica funda dos tipos, a selvagem veemência, o encontro na mesma alma do vento assolador da estepe e da fragrante viração dos ideais clássicos, vai-se intensificando. Assim, à raça dos simples democratas, dos ingénuos reformadores, como os conjurados que em 1825 gravitaram em torno de Pestel, um crescente desespero abocanha, morde as almas. A raiva hidrofobiza os espíritos; e enquanto o desalento os não vem prostrar, estendidos na terra, sob um lacrimoso chorão, sem cessar Ogareff e Hertzen tangem o seu formidável Kolokol (O Sino).

Ah! Não são os alegres repiques da vitória, as trinadas galas dos triunfos; de vez a quando, colérico badalar dum rebate de incêndio a pôr, mas quase ininterruptamente, o lúgubre dobre a finados. O que chora o Kolokol nos gemidos profundos da sua voz de bronze? Qual é o morto por quem o Kolokol entorna o cavo soluço que, todo, o faz vibrar?

O Kolokol chora a pátria em trevas, a liberdade amortalhada, a escravidão dos pequenos, o fanatismo dos grandes, o vasto horror moscovita.

Depois que ele deixou de ouvir-se, esse funerário Sino, desbastou-se mais a trincheira. Surge em cena o teorista do caos, o apóstolo da anarquia, o que por sistema tem não ter sistema; produto último do autocratismo. Chamava-se Miguel Bakounine o corpo onde se inquinara esta alma; no seu bruto egoísmo, os povos ocidentais viram chegar um pensador bárbaro, logo seguido de energúmenos armados de bombas de dinamite. Ele prega a geral destruição, por todos os meios, por todos os processos, assegurando que os elementos de extermínio que a ciência moderna põe à disposição do homem se devem aproveitar, sem escrúpulo, na extirpação das tradicionais tiranias.

Combatendo por igual as formas políticas, causando-lhe riso as deduções económicas, ruidosamente rompe na Haia com Karl Marx; a sua influência colabora com entusiasmo na transformação do partido revolucionário russo. De surdo propagandista que fora, no plano de Tschersnischewski, cumpria dar-lhe o actual feitio terrorista.

A espécie de monomaníaco que apontamos chega a apavorar os mais ardentes representantes da Nova Rússia. Herzen, nos últimos anos de sua vida, escreve-lhe repetidas vezes, a exortá-lo, a convencê-lo, a demonstrar-lhe as incoerências, as manifestas petições de princípio dos seus raciocínios, o absurdo da sua teoria histórica.

Não há de quê. O fanático prossegue o seu caminho, semeando o ódio, conduzindo a nova ideia, não de paz e amor, mas de guerra e assolação, à Itália, à Espanha, à França. Dum exterior insinuante, com naturais maneiras de grande senhor, atraente pela expressão de sofrimento que lhe suaviza a fisionomia, ele vai agitando e convulsionando as almas por onde quer que passe.

Uns admiram com êxtase. O rancor desumaniza os outros. Mas os mais curiosos para o filósofo são os que, possuídos de assombro, não se explicam o personagem com que toparam; considerando-o uma emanação diabólica, contemplam-no, despegada a consciência, nesse estupor em que, como sucedeu a Ângelo de Gubernatis, a razão suplica que lhe acudam, que vai a extinguir-se.

O geral aniquilamento não aterra este homem; e duma ideia reconstituinte, não se lhe dá, pois que a sua confiança no sonho eslavo do mir espalhado por todo o mundo se nos não garante indefectivelmente.

Que é então o que ele quer? Que é o que ele sabe?

Ele não sabe senão uma coisa: que a sociedade moderna é injusta. Ele não quer senão uma coisa: que, de qualquer modo, no mais breve, a arrasem.

Como se vê, o pessimismo russo não tem o carácter resignado duma filosofia indiferente; é a epilepsia duma política interessada. Ele emerge das condições profundas dum despotismo que, asiático, repousa sobre a barbárie de povos selvagens, corruptos, ignorantíssimos, demais a mais, roídos pela pederastia e pela sífilis, ao que nos revelou Wirouboff.

De gente média, ali, zero; tudo são ou recém-servos da gleba, ou funcionários ou ex-senhores feudais. A burguesia urbana pode dizer-se que, criada em Abril de 1832, não é elemento contável. Quanto às classes dirigentes, distinguem-se pela absurda corrupção. Não há burocracia mais venal nem aristocracia mais indigna. Na acepção ocidental do termo, povo não existe. Um rebanho espavorido não merece este nome.

O despotismo enfumou a alma russa; a cobardia, a dissimulação, a mentira são os seus traços fisionómicos. Se o Estado é uma monstruosidade inverosímil, a família está nas fases primárias da sua linha de evolução. Vendo os russos, adivinha-se, confessam os viajantes mais benévolos, a sensível lacuna que se deu com tal raça. «Não são homens ainda», foi como condensou tudo Michelet.

Ora, a este mundo bárbaro, então igual na selvajaria, procurou Pedro I aproximá-lo da nossa cultura. Estes esforços contam os inícios da literatura russa. Pela influência directa das ocidentais, Lomonossof, que estabeleceu a linha da demarcação entre o velho eslavo e o russo, pode considerar-se, como lhe chamam, o pai da literatura russa. As convergências exóticas traduziram-se, porém, naturalmente pelas imitações servis de obras reflexas, como se vê do empolado poema descritivo de Bobrov.

Mas, desde que no entendimento russo as aquisições europeias foram germinando, a presença circundante do meio tornava-se tão insuportavelmente imperiosa que ela não permitia ao artista perder-se na instável areia movediça da fraseomania.

Como o diz Courrière, o carácter, então, da literatura russa foi o de, apenas nascida, logo repudiar as tradições clássicas, tomando por alvo a imitação exacta da natureza.

No seu triste particularismo, esta ali não leva à ode, impele à sátira, autogénese das sociedades combalidas, como os vermes da carne morta. A arte tomou o carácter turvo da água revolta sob uma hipócrita imobilidade. O teatro foi sempre o lugar idóneo das reclamações; assim, desde von Viezen, passando por Kapnist e Griboiedov até Gogol, uma cruel gargalhada retumbou na cena. Foi a vingança da indignação bebida, volvendo à boca num sanguíneo escarro, tornado a engolir, rancorosa, soluçadamente.

Todavia pouco era esta catapulta; assim, ao mesmo critério se submeteu a novela.

Num e noutro ponto, o evocar a tradição histórica seria a tarefa cruel de prender os elos do abominável presente. A coleccionação, pois, das trovas do ciclo épico sobrenaturalista e geral, que se referem ou à corte do grã-duque ou à comuna livre, não é fecunda. Não o é, igualmente, o ajuntamento dos cantos históricos que divagam sobre Ivan, o Terrível. O romantismo, nutrindo-se, assim, de símiles populares, não conseguiu fazer derivar, ali, de tal guisa as composições dos artistas.

Estas do que se preocupam é da vivissecção do momento. Na tirania, para quê pensar? A história da derrota vale a pena que se construa? Se se era irremediavelmente escravo, tristes fingimentos esses de mortos insepultos a imposturar que deliberadamente se movem!

Eis porque Pouchkine traçou os caracteres de Oneguine e de Vladimiro Lenski, dois amigos antitéticos na síntese comum do desespero, entre os quais está esse abismo da pátria em que, diz o poeta ao seu leitor, nos banhamos convosco.

O segundo dos dois grandes românticos sente do mesmo modo. Contemplando com dor a sua geração, Lermontoff clamava que o seu futuro era vazio e sombrio; que ela envelheceria na inacção, sucumbiria sob o peso da dúvida e duma ciência estéril, fatigada da vida, como duma «longa viagem sem termo».

Logo que a cultura aumentasse, a esta crise moral teria de a filosofar um sistematizador; a atonia dos escritores veio a dogmatizá-la, com efeito, um doutrinário. Como no Ocidente, depois de Baudelaire aparecem Hartmann, na Rússia, depois de Pouchkine e de Lermontoff, surgiu Tchadaëv. Este homem, que Nicolau fez encerrar num hospício de alienados, rompeu brutalmente a pedra tumular chumbada sobre a consciência do moscovita civilizado. Escreveu uma carta, cuja publicação foi um assombro. É a solução negativa da crise; essa voz sombria só se fez ouvir para dizer à pátria que ela nunca existiu realmente, que não representa mais do que um exemplo instrutivo para a Europa. Está-se longe das visões do pan-eslavismo, cujo integral valor Wronski determina, arbitrando, nas suas Predições Científicas para o Futuro Político da Europa, à Rússia o papel de dirigir a humanidade até o fim final e supremo da sua existência. Pelo contrário, Tchadaëv declara-lhe que o seu passado foi inútil, que o seu presente é supérfluo e que ela não tem futuro algum.

A gente moça disto se convenceu. Foi o exemplo dos desastres contra que as resistências são idiotas; o caso desses abalos de terra, duma erupção vulcânica, em que toda a lembrança de salvação é quimérica. Então, os olhos arregalam-se, a circulação bruxuleia, e os homens estupefactos sucumbem, sem protestos, a uma força, não só iníqua, como estúpida.

Quando, neste estado, uma reacção se opera, o que a marca é um calafrio que corre o corpo; os músculos arrepiam-se, os nervos da face titilam e a gargalhada rebenta como o estertor de salvamento.

Assim, Gogol, nas suas Almas Mortas, desata a rir um riso fixo, de caveira. Esta obra fez época na literatura russa; ela radicou-lhe a tendência que acabou por a dominar inteiramente. É o corolário estético das raciocinantes meditações de Tchadaëv; a comprovação representativa das deduções do sociólogo; o curso prático da Rússia.

O processo, o da rigorosa observação. Em Gogol há um Téniers e um Callot. É um pintor de costumes; nenhuma idealização; a natureza humana no modalismo pífio. Todas as minúcias da actual arte francesa estão no eslavo; ele é, por isto, um dos grandes mestres do realismo contemporâneo. Julga-se ter visto os seus personagens, porque nos faz conhecer a sua vida, as suas manias, os seus tics, os seus despercebíveis gestos.

Gogol é o fundador consciente do que se chamou na Rússia a escola natural, que, pondo a nu as chagas nacionais, se tornou o eco fiel duma sociedade inteira. Mas, naquele hediondo mundo, o espírito desce, um a um, os degraus da agonia, enroscando-se na medonha espiral, horrorizado de se sentir deslizando. De cabeça para baixo, como os de Dante, os condenados, caindo sobre os anteriores, vão-nos levando mais ao fundo dessas fossas cujas paredes forra o pez derretido. Assim, do seu desterro traz Dostoiévski esse atroz quadro da Casa Morta, relato asfixiante da vida dos condenados nas minas da Sibéria.

Nestes exemplares se vê como a literatura de paciente análise, de observação rigorosa, de exibição social, de revelação patológica é própria dos momentos nulos de missão.

Na Rússia, a origem moral dita está nítida; define-a Granovski, quando, a um companheiro de infortúnio, comunica a dilacerante dúvida que o punge. Não deixaria um dia de sufocar a consciência a viscosa serpente que, ali, a constringe, fazendo-a estalar, como no suplício do esquartejamento do corpo, repuxado pelo cavalete?

Todavia, na Rússia, a fatalidade é extrínseca ao ser moral; porque vem das instituições, os homens são revolucionários. Este realismo não cura da arte pela arte nem faz observação pela observação; é um documento do libelo. O seu sarcasmo, como o de Voltaire, apunhala. «O riso, essa flagelação de nós mesmos», exclama com a sua exaltada eloquência Herzen, «foi a nossa expiação, o único protesto, a única vingança que nos foi possível, e isso dentro de limites muito estreitos.»

A implacável ironia, escalpelo de auto-secção, tudo rasga, para que saia o mais gorduroso pus; não se detém em coisa alguma, não sente medo de desvendar o que quer que seja, porque, grita Herzen, «ela nada tem de sagrado a profanar».

Depois que, no fim da Europa, isto sucedeu, uma crise análoga correu o Ocidente; aqui, porém, é intrínseca. Mais terrível, procede de que a sociedade civilizada, proscrita a concepção teleológica do universo, chegou a um grau de cultura em que, não se crendo mais que seja possível ao espírito conceber a verdade absoluta, a anarquia moral subsequente, no determinismo cósmico, não encontra destino à sociedade. Donde vem que o pessimismo das literaturas europeias, descritivas e analistas porque a síntese subjectiva se esboroou, não supõe cura; o homem deixa cair de vez os braços. Este mal refluiu sobre a Rússia; fez-lhe recrudescer o próprio. Sintomatizou-se na personalidade, roída pelo parisiencismo, de Tourguéneff; cristalizou em Tolstoi, moribundo moscovita a que Schopenhauer receita ópio.

Difusamente, traçamos o conceito geral em que a modalidade recente da novela deve ser integrada. Uma especulação mental há-de julgar-se pelo que é e pelo que representa. Ora, o novo romance é no mundo moderno uma concorrência cognitiva; representa uma crise moral.

Pelo primeiro aspecto, um elo comum prende todas as confusas reivindicações da novela moderna; vê-se desde já que esta arte se respeita, se dignifica da gravidade do pensamento actual. Os escritores não são mais déclassés travosos; mas burgueses rangés, pelos hábitos de observação vivendo no seu tempo, compreendendo-o e apreciando-o.

De futuro, por estas obras se poderá julgar da sociedade presente; elas são uma explicação do indivíduo, da família, do corpo político de hoje.

Completa e seguramente? Não, por certo. A educação anterior, o imanente idealismo dos artistas perturba-lhes, quando realizam, o critério geral; confunde-lhes o conceito filosófico donde derivam. Por mais que o tente, um artista não será nunca um equilibrado; a exactidão não é seu domínio; ele flutua sempre entre a sátira e a epopeia. Conforme o seu temperamento seja veemente ou apático, assim a sua retina se molha de azul, se tinge de negro.

Daí sucede este facto curioso: que o moderno realismo afez-se a soçobrar no vício simétrico do dos clássicos. Os naturalistas tomam um personagem de Racine, dinamizam-no, tornam-no tão diluído, tão incaracterístico que não chega a ser alguém. De ordem diferente, fica ainda uma anomalia.

É o motivo que derranca as páginas dos discípulos de Zola, gente abstrusa, onde, entre as obscuridades de Léon Hennique, as extravagâncias de J. K. Huysmans, as indistintas visões de Henry Céard, e as delirantes violências de Paul Alexis, a mesma poderosa individualidade de Guy de Maupassant se macula do vício apontado.

Por isso, os modernos romances nunca poderão competir de flagrância com os cadernos de memórias, como esses livros de Casanova, do duque de Saint-Simon, de Mallet-Dupan, de Garat. Longe restam das autobiografias das naturezas simples, quais as dos marinheiros portugueses que redigiram a História Trágico-Marítima. Os estudos da alma melhormente se podem topar nas confissões, ingenuamente sinceras, dos apaixonados, de Santo Agostinho, de Rousseau, de Santa Teresa. É uma revelação a maravilhosa veemência das Cartas da Religiosa Portuguesa. Define-se o infantil, terno alvoroço, das linhas fugitivas que nos ficaram de Lucilia Desmoulins. A mesma inconsciência da pura fantasia é uma denúncia; se num cenário de sonho, o escritor não registra o homem do seu tempo, exterioriza-se a ele próprio, na incongruência do seu feitio específico.

A marcha peculiar das concepções artísticas compara o exterior, ou com outras modalidades objectivas ou, nas grandes naturezas, com suscitados modos da consciência. Procedendo-se por analogia, por dedução ou por contraste, o pensamento força à contradição da fórmula, contradição contida no lema por que Zola explica a obra literária, quando lhe chama um trecho de natureza visto através dum temperamento.

Dizer isto é incluir a explicação da antinomia, muito bem vista pelo Sr. Paul Bourget, entre o carácter dos personagens postos em cena e as circunstâncias ambientes. A estas, os artistas desenham-nas sob o seu particularismo pessoal. As ideadas figuras, porém, não podiam ver desse modo e, portanto, as determinações supostas não lhes são lógicas.

De cem pessoas, que estão numa sala, dizia Teófilo Gautier que nem cinco reparavam na cor do papel. Os naturalistas contemporâneos esquecem demasiado frequentemente a justeza destas palavras; as suas descrições, se se não querem por mera arte decorativa, se têm uma função expressiva, não se coadunam com a mediocridade impressionativa das retinas. Quando orientam o acto, o autor cai na quimera, como sucede a Zola, filho ingrato de Victor Hugo, nos seus raptos épicos para o Paradou, para as halles de Paris, para a estufa onde a madrasta corrompe Máximo, para os armazéns babilónicos da loja de modas.

Símbolo representativo da sociedade contemporânea, estes romances são valiosíssimos, conforme as nossas simpatias o têm apontado repetidamente no decurso das páginas deste volume. Em todo o caso, restrições cumpre fazer.

Os artistas contemporâneos são misantropos; e o seu conhecimento das minúcias reles, dos vis motivos leva-os a não perceber as grandes linhas gerais, sintomáticas duma época. Somar detalhes exactos não é atingir a síntese explicativa, porque, se na soma faltou algum elemento, pode ocorrer que seja esse precisamente o que dê a característica genérica. Assim, caso Flaubert houvesse realizado o seu propósito de narrar o episódio de Leónidas nas Termópilas conforme o desejava, fazendo desfilar pelas suas linhas fora uma espécie de guardas nacionais gregos, cómicos, sujos, medrosos, valentes pela força maior das circunstâncias, o romancista laboraria num vasto erro interpretativo. Quando, na Educação Sentimental, ele nos quer dar uma ideia da revolução de 1848, porque no assalto das Tulherias os heróis fedem, a mediocridade crítica choca.

Depois, os naturalistas franceses parece que desconhecem, na heterogeneidade crescente do agregado social, a complexidade da moderna civilização. Nada se pode conceber de mais pueril do que o plano dos Rougon-Macquart, porque um mundo industrial, mercantil, político, operário não se revela pelo acidente das bambochatas dum ministro ou pelo do grotesco dum janota.

O amontoamento de observações particularistas, agora sobre os caminhos de ferro, logo sobre as gréves, aqui sobre o mundanismo, além sobre as devassidões, não consegue senão empastar tudo, porque as gerações vindoiras não podem naturalmente ocupar-se mais do que da compreensão de conjunto sobre as fases históricas precedentes. Um livro, como Os Miseráveis, é um documento crítico valiosíssimo, por ser sintético, atando um feixe de traços essenciais. Pelas notas correntes desses capítulos do ano de 1817, das ruas de Paris em 93, é lícita uma reconstituição.

Neste propósito, servem de ensinamento os trabalhos dos sabedores. Uma página de Fustel de Coulanges, na Cité Antique, põe de pé o burgo extinto. Entre nós, essa é a beleza dos quadros pátrios do Sr. Oliveira Martins.

A mesma simples figura destaca, deste jeito, inteira. Assim, a longa espionagem do duque de Morny por Daudet empalidece, se a comparamos, questão de talento do escritor à parte e olhando só os métodos seguidos, com as trintas linhas em que Victor Hugo giza a máscara repulsiva do viveur-tueur do Eliseu.

O antinómico processo enumerativo não pode substituir este; não só porque os elementos são tantos que não é possível segui-los a todos, mas mesmo porque dois ou três séculos volvidos na história do homem alteraram de tal maneira as coisas que as minúcias não se entendem, repousam para as explanações e comentos dos beneditinos. Eis um dos grandes defeitos da arte naturalista, o da precoce caquexia. O traço mais compositivamente característico, mas cujos lampejos se encontram em todas as novelas, e com que se depara no romance de intriga, como no exemplo curioso do faiseur Ponson du Terrail, a perfeição do diálogo, onde vai? A estereotipação dos acessórios? Quem perceberá isto? Já hoje os livros realistas são intraduzíveis; fora do país onde se escreveram, para se entenderem, urge que um erudito explique, como sucede nas Almas Mortas, de Gogol, que o tradutor Charrière tem de acompanhar de enfastiantes notas. E, como os caracteres vinculam a amplitude da zona geográfica e do instante histórico, não podem ser avaliados além desse duro círculo.

Registra-o para a sua pátria H. James, quando, discorrendo de Flaubert, escreve: It is not in the temper of English vision to see things as M. Flaubert sees them, and it is not in the genius of the English language to present them as he presents them.

Zola pergunta, por exemplo, porque é que Coupeau não é tão interessante como Hamlet.

Hegel responder-lhe-ia. Porque a verdade estética é mais do que a verdade natural, visto como precisa de o perecer; e a verosimilhança literária reside no carácter genérico da ideação realizada. Porque, ao abrigo da diversidade dos costumes e das épocas, é tanto mais durável a criação artística quanto ela contém o maior número de linhas comuns a toda a humanidade, que, independentemente do tempo e do espaço, possam oferecer um interesse vasto. Porquê? Porque Hamlet é um homem como nós. O que nele nos perturba é que, como o diz dos comediantes que choram Hécuba, nada tem connosco o assassinato de seu pai, mas a doença moral que nos rói, a mesma, como a ele. Hamlet interessa-nos por isto: porque nós também nos perguntamos o que irá além da campa, e nos sentimos indecisos no conflito da nossa existência peculiar. Quanto ao Sr. Coupeau, operário relasso dos boulevards exteriores, que nos importa a nós o Sr. Coupeau; porque nos há-de preocupar esse charro borrachão?

Mas, responde-se, é um elemento cognitivo, visto como por ele se apercebe... Aqui, detemos a objecção. Se apercebe o quê? A acção do absinto? Melhormente a explana a ciência. A influência do alcoolismo numa classe social? Ainda, as estatísticas, a história, a economia no-la fazem ver com outro alcance.

Para se apreciar uma história, a psicologia de um, o trabalho é mais penoso. O traço geral duma classe não o dão os vícios ou as virtudes dos seus membros; imprime-lho a colectiva significação social. A burguesia é fisionómica, não por vulgarizar a roupa preta, mas por criar a liberdade civil e política. O operariado conta-se, porque nele lateja a remodelação económica, não porque quatro mil Coupeaus acabam pelo delirium tremens.

Mas, estas investigações das minúcias, exteriores ou interiores, mobília duma casa ou lepras duma alma, são de tal modo desnorteantes que, mesmo às cabeças filosóficas, acabam por lhes sugar a seiva. Assim, no seu recente estudo acerca da Revolução, tanto se empenha Taine em mostrar como Danton era bêbado, Marat doido, Robespierre ignorante, Saint-Just um larápio doméstico e Joseph Lebon um facínora, que o crítico cega, cai de bruços, inerte, sobre os materiais carreados.

E ainda aqui o método forceja em se demonstrar pelo luxo de copiosos documentos incontrastáveis; que sucederá no caso da infundamentada divagação artística?

Na suspeição desta contrariedade, as tendências dos modernos literatos são, como se referiu, para fazer derivar a sua obra na pura monografia científica, sem estilo, dizem.

O estilo é, com efeito, um princípio deformante; na passagem dum meio a outro, de densidades diferentes, a linha quebra, há um ângulo de inclinação.

Ora, o modo como o crítico foge a este perigo, o de possuir tantos estilos quantos os aspectos observados, para o literato é, em parte, despersonalizar-se. Todavia, filosofa Herbert Spencer, essa tendência a empregar sempre as mesmas formas da frase, contra a qual hoje cada um tem a lutar, é o sinal dum espírito em que a faculdade da linguagem é pouco desenvolvida. Ter um estilo especial é, para o evolucionista, ter uma língua pobre. Nos tempos afastados os homens não possuíam, para exprimir as suas ideias, senão nomes e verbos; desde então o progresso consistiu em completar a ferramenta do pensamento, em lhe ensinar a combinar melhor os seus utensílios, tirando deles efeitos mais complexos e mais variados. Assim, pois, a nossa maneira de usar das formas de frases recorda o emprego que os primeiros homens faziam das palavras. A conclusão para Spencer é que «o progresso, continuando como pelo passado, deve introduzir uma heterogeneidade crescente nas nossas maneiras de nos exprimir».

É-se mais radical; fala-se em abandonar de vez o que é o tom específico da obra literária. Deseja-se chegar ao seco relatório; e Zola pede que por o de estudo se substitua o vocábulo de romance.

Propositadamente, neste ponto, como noutros, deste capítulo, insistimos em considerações já tocadas, pois que nosso intuito, martelando no assunto, rebatendo-lhe as facetas, sem receio de nos repetir, visto que mesmo o queremos, é o de chamar a atenção sobre aspectos do problema que se nos afiguram essenciais.

Volvemos, pois, a perguntar se esta evolução chegará a tal ponto? Primeiro afirmamos que a isto se opõe o génio da linguagem humana, onde os termos concretos obram com mais vivacidade que os abstractos, que cansam a economia mental do receptor, por isso que não pensamos as coisas sob a forma do geral, mas sob a do particular, tendo necessidade de conceber pela imagem o objecto, para que claramente o vejamos. Segundamente, como documento científico, as elaborações artísticas assim concebidas teriam um valor diminutíssimo.

Em ciência, ou se descreve ou se filia; ou se observa ou se inventa. Ora, o romancista, na sua ideação, não pode colher novos factores. Não acrescenta, pois, dum átomo o pecúlio dos conhecimentos. Se o escritor cristalizou um elemento novo, ou pelo exame dum caso real passado despercebido ou pela lógica dedução de dados anteriores, a sua obra racionalmente não basta; pela via empírica, é preciso comprovar o asserto literário, à face do exemplo das homologias concretas.

O livro, pois, há-de representar para a biologia e para a sociologia o mesmo que as abomináveis trapalhadas de Jules Verne significam para a física, para a astronomia, para a matemática. O artista não chegará a ser um sábio; simplesmente, perde a autonomia, porque não se move num particularismo diferenciado. Como o Sr. Eça de Queirós o pousou no lábio irónico dum personagem d’Os Maias, romance de que os jornais têm destacado excertos, repontará, visível, a pedantice de trazer à baila Claude Bernard, Charles Darwin, o positivismo, Stuart Mill, a propósito duma lavadeira que se namora dum carpinteiro.

Se o artista quer um carácter utilitário para a sua obra, a especulação estética lho garante. Erroneamente, Herbert Spencer assegura que o útil se torna belo, quando cessa de ser útil. Nada diz o exemplo, buscado a Emerson, de a natureza se servir como ornato do que, outrora, criara para o fim de prover a uma necessidade, como no caso da estrutura dessa concha marinha, em que os órgãos, que num certo período foram a boca, se acham noutro instante do seu crescimento, projectados para trás, tornados nós e espinhas, com que o molusco se enfeita.

Isto não passa, como dizia Montaigne, duma questão verbal. Se o ser útil é corresponder a uma necessidade, a especulação estética é útil, por direito de existência. Tornar, porém, a elaboração artística a ancilla da ciência importa desmentir-lhe a independência, introduzindo num departamento do espírito um critério que nele não cabe.

O romance tem, portanto, de continuar a ser romance; e a sua crítica final deve ultimar-se, como em todas as obras de arte, numa questão de gosto.

Naturalmente, aqui reaparecem as contrariedades com que esbarrou a metafísica alemã.

Se, na apreciação duma obra de arte, o critério aferidor é o do gosto, ele não pode reportar-se senão à categoria do belo. Mas, se o conceito do belo é tão vago como o gosto é diversificado?

Decerto, nesta fase da evolução humana; agora, o que cumpre averiguar é se o mesmo sucederá ulteriormente. Precisemos.

Quando Kant disse que a estética é impossível, porque uma ciência referente à beleza e que, como ciência, deve ser bela, é um contra-senso, o filósofo perdeu-se num equívoco. A ciência procede duma necessidade do entendimento; como tal, encerra-se dentro dum conceito; corpo sistemático, o critério que vem desse conceito ajuíza dos conhecimentos, adquiridos para a categoria de que a ciência se ocupa; mas ele, julgando do objecto a que se refere, julgando do conjunto específico de conhecimentos, não pode julgar-se a si mesmo. Assim, a física compreende um certo número de factos naturais; o seu critério particular, aplicado a cada um desses factos, constitui uma verdade; a física mesma, estrutura de doutrina, se lhe não exime; mas, como se nos garante, ele? Quer dizer, a ciência dá-nos a modalidade fenomenal; ora, quem nos diz que a mesma ciência o é? Isto, no fim, repõe a questão última, irredutível, que ficará como o postulado indemonstrável, de que Berkeley tirou o idealismo. Resumindo, o nosso espírito tem de, segundo regras, conhecer a objectividade, sem poder saber se essa objectividade é realmente e é como nos parece, não lhe sendo lícito, outrossim, demonstrar-se nas regras de que inicialmente deriva.

No seu caso, não nos demoraremos mesmo numa certa contradição de Kant, em supor qualquer ciência bela, o que, para ele, equivale a fundir a ideia racional na ideia estética. Basta que se marque que a estética compreenderá a beleza e a definirá, deduzindo um método para verificar se tal ou tal manifestação artística é bela. Agora, o que a estética não pode é explicar-nos o genérico critério do belo, intrínseco ou extrínseco, próprio ou alheio, como a ciência dos teoremas exactos não demonstra como seja exacto o conceito da sua certeza.

Dizer, como Kant, que, se houvesse uma ciência da beleza, decidir-se-ia cientificamente se uma coisa é bela, então não sendo o juízo feito um juízo do gosto, é cair numa petição de princípio. Precisamente, do que se trata é disso, de saber se o gosto é sistematizável.

O mal nasceu dum erro, que não podia deixar de dar-se antes que o génio de Auguste Comte descobrisse a filiação científica; procede da aplicação do método das ciências inferiores às mais alto colocadas na hierarquia.

O processo particular da matemática, da astronomia, da física, da química, da biologia não pode aplicar-se às especulações da sociologia. A filosofia será a síntese de todas estas ciências de composição. Assim, na estética, o transporte do conceito das ciências primárias gera esses hibridismos da poesia científica, do romance-monografia.

Mas, de mentalidade a mentalidade, um resíduo fica, que vai constituir uma nova categoria do pensamento. A estética tem, pois, o seu critério particular, que é o juízo do gosto. Este elemento é o específico, mas não quer dizer que seja o único, pois que a intelectualidade, ascendendo e complicando-se, não deixa de proceder dum húmus comum. O ideal é uma flor cujas raízes mergulham no estrume. O devaneio poético repousa sobre elementos cognitivos, mas não são eles, por si, que o classificam. Na apreciação duma obra de arte, a crítica terá dois trabalhos: primeiro, o de saber se ela não falseia as realidades adquiridas; segundo, o de mostrar que é bela. Por isso, as reivindicações do naturalismo, pelo que toca à sinceridade das ideações artísticas, são necessárias. Resta saber se são suficientes.

Definir, porém, o que seja o belo na arte foi o escolho de Hegel e será o de todos os que o tentem. Mostra isto impossibilidade radical em o fazer? Não, porque só o ponto abstracto do belo é que é insolúvel questão de origem; o problema do belo na arte é um problema concreto e, como tal, a nosso alcance, visto ser um relativismo.

O caso está em que a marcha histórica não nos autoriza ainda a constituir a estética, fechando-a como corpo doutrinal. Quando, desde a biologia até à matemática, as ciências se encontram incompletas, como tentar uma das ciências componentes da sociologia, árdua aspiração do século?

Todavia, é inevitável a doutrina cuja necessidade se evidencia. Ela não se reduzirá a uma filosofia particularista de cada arte, onde regras de composição se tomam à conta de lemas interpretativos. Mas, largamente desenhada, o problema do gosto liquidar-se-á.

De agora, esta suposição é lícita. Herbert Spencer caracterizou o progresso como uma heterogeneidade crescente. Este critério é primário; há outro, que o ultima. O progresso não diferencia só, integra também. Através da diversidade uma unidade autónoma anuncia-se. Quando lançamos os olhos para a civilização, vemos que a homogeneidade, a que historicamente atingiu o dogma, tende a refazer-se, não como uma tirania exterior, mas pela adesão da consciência. Desde o vestuário até à filosofia, desde o tipo das edificações até às constituições políticas, os homens convergem para a unanimidade livre.

Pelas conquistas da cultura, a aquiescência dos juízos não despersonalizará, na geral harmonia, como ocorre na concordância biológica da diferenciação fisionómica. A hostilidade das opiniões, o rancor dos critérios procede da ignorância que se orgulha nas ideias absolutas, autocraticamente prevalecendo, sem reciprocamente se compreenderem. Isto é transitório, felizmente, como o demonstra a confraternidade intelectiva e sentimental da élite da humanidade, onde as divergências se firmam no atraso científico da noção interpretativa do universo.

Quando se chegar a este estádio evolutivo, é que a estética poderá constituir-se, estabelecer regras e metodizar o gosto.

A divergência existente tem de ser explicada como Spencer amostrou o porquê da antinomia entre a beleza física e a moral. É que a nossa estrutura mental foi formada, biológica e historicamente, de elementos heterogéneos justapostos, caos que a cultura sucessivamente vai ordenando. Conforme na unanimidade científica a autonomia individual se mantém, pela procura de novos métodos, pela descoberta de novas verdades, na ulterior concordância do gosto a independência, quer elaborativa quer de preferências, justifica-se por analogia de motivos.

O que neste instante podemos assegurar é o seguinte: primeiro, que, pelo conhecimento da verdade, titubeantemente, a arte naturalista tem ainda futuro, porque tudo nos faz crer que o feitio cognitivo da época, longe de se obliterar, se desdobrará. Segundo, que ao critério naturalista cumpre completar-se, porque tudo nos admoesta igualmente de que o juízo estético não desaparecerá dos cérebros. Em terceiro lugar, que esta arte deve fixar-se a si própria um destino, porque para o homem toda a especulação, científica ou estética, contém o corolário irrefragável, consciente ou inconsciente, da conduta.

Encerrados, assim, no triplo conceito do belo, da verdade e do bem, donde afinal não há fugir, pois que é tudo o que sabemos em geral de nós mesmos, não vão supor que com isto queremos pedir que se faça da literatura tarefa de propaganda. Não concordamos com o Sr. Teófilo Braga, quando impõe à independência artística condições que ela não pode sofrer. «A arte e a literatura», escreve, «hão-de atacar as instituições caducas e anacrónicas, e fortificar os fenómenos estáticos da sociedade orientando-os num sentido consciente. Antes de atacar a família, ou o casamento, ou o pudor, ou o dever, ou o trabalho, ou a fatalidade orgânica, há a demolir o clericalismo, o monarquismo, o militarismo, o argentarismo, e mil outras tradições estéreis que embaraçam a legítima actividade humana.»

Estas palavras são nobres; mas, no fim, o seu imperativo levaria a transmudar a função do artista na do homem político, como se vê dos romances socialistas de Léon Cladel.

Por outro lado, a ideia moral cumpre que, por absoluto, seja estranha à arte? Não; mas ela é aí um reflexo antes que uma luz própria. Nada se esquiva ao conceito moral, de resto. A ciência, na sua abstracção cognitiva, parece que pouco tem que ver com a conduta; todavia, da ciência uma regra decorre e o homem a aproveita, determinando-se. A arte mais incoercível, a música, não só se baseia nos sentimentos morais como os fomenta. De todas as artes, a estatuária é a de menos futuro. Porquê? Exactamente porque a gama da sua expressão moral é curta e o belo plástico já nos não basta, ainda que contentasse aos gregos.

Na especulação estética, acontece à justiça o mesmo que à verdade; a arte não pode ser um compêndio filosófico, mas da verdade deve emergir. Ela não tem de ser um catecismo, mas ao móbil da justiça não lhe há-de contrariar o movimento.

De tal modo isto é fatal ao espírito que, no independente e desdenhoso naturalismo, a serenidade do filósofo vem em auxílio da energia do incorrigível filantropo.

Estes livros contribuem para se proceder com discernimento, porque, leais, desvendam a hipocrisia humana.

Na literatura, que se extingue, por vezes o escritor cuidadosamente escondia as pústulas sociais. O romance colaborava, desta forma, na mistificação das classes, chamadas, pelo voto, a governar os estados, mas que, iludidas por essa endoudecedora conspiração tácita, que é o terrível crime dos ilustrados nesta época e que recebe a sua expressão máxima na cínica comédia da imprensa jornalística, se acostumaram a ver por óculos verdes.

Aqui, neste esclarecimento da opinião, nesta brutal declaração da verdade, toda, ainda nos seus pormenores mais revoltantes, um ensino vai incluso. É o que permite que Alphonse Daudet oferte a seus filhos, quando tenham dezanove anos, na Sapho, uma história de prostituição; é o que superioriza esse belo livro de Germinal. Sejam escritores de ideias, sejam escritores de imagens, como aos literatos lucidamente os distinguiu Balzac, nem um se pode escapar a esta necessidade.

De nada vale que, coléricos, mordam o freio, inquietos de que os suponham interessados pelo que desprezam, visto como se está longe do tempo em que Balzac escrevia: «A lei do escritor, o que o faz tal, o que, não receio dizê-lo, o torna igual e talvez superior ao homem de Estado é uma decisão qualquer sobre as coisas humanas, uma dedicação absoluta a princípios. Machiavelli, Hobbes, Bossuet, Leibnitz, Kant, Montesquieu são a ciência que os homens de Estado aplicam.» Nesta conformidade, declara ele que bem cedo tomou para regra estas grandes palavras de Bonald: «Um escritor deve ter em moral e em política opiniões definidas, deve considerar-se como um educador dos homens; porque os homens não têm necessidade de mestres para duvidar.»

Balzac obedeceu logicamente à sua qualidade de sectário; considera mesmo o belo conceito de Bonald como a lei do escritor monárquico; e declara, alto e bom som, que escreve «à luz de duas verdades eternas: a religião, a monarquia, duas necessidades que os acontecimentos humanos proclamam». A obra que empreende inclui a história, os princípios e a moral. Confessa-se dos escritores que têm um alvo, o regresso aos princípios que se acham no passado, por isso mesmo que são eternos. E o seu intuito é de tal modo consciente que ele aparta o romance da história, pelo característico moral. «A história», diz, «não tem por lei, como o romance, o tender para o belo ideal. A história é ou deveria ser o que foi; enquanto o romance deve ser o mundo melhor, disse madame Necker, um dos espíritos mais distintos do último século.» O escritor encarrega-se mesmo, neste propósito, de explicar as falsidades da sua obra. Em parte, são voluntárias. O romance não seria nada, se não fosse verdadeiro nos detalhes. É preciso que se atinja essa maravilha, para tornar fecunda uma augusta mentira.

Na confissão da mentira, veio a censura do preconceito moralista. A justiça tem de ser a atmosfera do livro, não a sua trama; é, ali, um corolário, nunca um teorema.

Balzac disse algures que só duas almas se entendem, odiando-se: a do absolutista e a do republicano.

Com efeito, nos artistas que a Revolução domina se verifica uma mesma compreensão final da literatura, tomada como uma sugestão educativa.

É o que se dá com os realistas portugueses. Entre nós, quando o naturalismo chegou com Eça de Queirós, antes de ter entrado na vizinha Espanha, ilustremente com Pérez Galdós, modestamente com D. Emilia Pardo Bazán, encontrou uma cultura, trabalhada de correntes revolucionárias; de tal modo elas galvanizam todos os cérebros que da pecha desmoralizadora de enervamento dos entendimentos os trabalhos dos nossos artistas contemporâneos se salvam.

Duas causas concorrem neste sentido: a primeira vem da educação dos modernos escritores lusitanos; a segunda é oriunda das hodiernas circunstâncias históricas do país.

Emergidos da atonia de três séculos de bestial opressão, nós outros, portugueses, só de muito pouco começamos a semear o campo, arroteado pelos grandes lavradores do entendimento europeu.

As ciências históricas e o direito público, a crítica literária e a polémica religiosa, eis sobretudo o que nos ocupou. Memória de filosofia nunca a tivemos e, desde que o absurdo misticismo de D. Manuel pela expulsão dos Judeus nos privou dum grande nome analista em Spinoza, oriundo do Porto, (Collero o dá aqui nascido), não assistimos a um desenvolvimento graduado e regular de qualquer sistema geral dos conhecimentos.

Mas, logo que se atingiu o grau de cultura em que a eflorescência filosófica se podia produzir, deu-se este facto do mais alto alcance: disciplinou os espíritos a hierarquia comteana. E, se a esta sucedeu fragmentar-se, feriu-a ainda uma doutrina positiva, a da evolução, sistematizada por Spencer.

O dogma do progresso, contido nestas belas explorações do espírito humano, fundo optimista de tais concepções, foi o alimento espiritual. De modo que, quando, dogmaticamente nos volumes do Sr. Oliveira Martins, artisticamente nas profundas poesias de Antero de Quental, a caligem duma metafísica pessimista nos ameaçou, uma filosófica positividade, clareando tudo, restituiu essa confiança do alvor da madrugada, que ri do susto visionário da noite, mãe de espectros.

Isto coaduna-se com a tradição do grande temperamento espiritual lusitano; é um elemento étnico da alta mentalidade portuguesa, infelizmente sem correspondência colectiva, visto como o único verdadeiro trabalho ancestralmente registrável se encontra no genial livro desse Sanches, só modernamente entendido, e que com Bacon prodromicamente pode reivindicar o experimentalismo.

A outra causa, em que falamos, é social, como dissemos.

Com efeito, a nação reentrara no convívio civilizado, pela vitória das tropas do duque de Bragança, que, na Asseiceira, puseram termo a uma odiosa tirania. Após o período de luta, viu-se, porém, que tudo fora um ludíbrio, pois que o que se obtivera, não como uma restituição de dever, mas como um favor do tirano nas suas horas de magnanimidade, não passava duma burla. Homens bons arriscaram a sua vida e desprezaram suas fazendas, não tendo sequer conquistado o código dos seus direitos. Alguém o dava, por provisório obséquio especial, que em tempo oportuno podia cassar. De modo que a carta de alforria, por que correra o sangue, era uma graça, incompleta como toda a graça.

Da revolução democrática, popular, que fora a memorável revolução de 1820, o movimento de 32, na sua interpretação jurídica de origem, como que não ascendia duma briga de palácio decidida pelas armas. Assim, coisa curiosa!, enquanto o estúpido despotismo do infante D. Miguel arremedara emergir duma espécie de plebiscito, à pretensão de D. Maria II esteavam-na os manifestos dos seus partidários nas preferências do velho direito divino. Com este erro de nascença se congratula Alexandre Herculano, no preâmbulo, escrito em 1867, para a reedição da Voz do Profeta, porque, ao ver do historiador, a soberania popular gera os césares, sendo a questão máxima a da liberdade individual. É, sim; não basta, porém; mas, dentro do critério, o vício inicial perdeu tudo, porque tudo se restringiu; na lógica do erro, tudo se viciou, se sofismou. Foi contra esta indigna mistificação que se sucedem os protestos das revoltas que enchem o reinado de D. Maria II, finalmente esmagadas as aspirações populares pela intervenção dos estrangeiros.

Tal foi o terribilíssimo fecho de tantas decepções deprimentes, de tantos, tantos desenganos misérrimos. Então, o país pareceu cair de vez num estado mortal de suspeição perpétua, de tedioso cepticismo, de sistemática descrença de homens e de princípios.

Todavia, não ouvido dos surdos o estalar subterrâneo do que quer que se esboroava, este pequeno canto da Europa preparava-se para entrar na forja das grandes reconstituições.

O que do ímpeto do começo chegou até nós era realmente para enevoar o coração de tristeza. Quando uma nova camada de inteligências rectas entrou na idade social da razão, o país exibiu-se como uma grande vergonha. É-a, infelizmente, ainda.

Destaca, com efeito, tão revoltante o estado dos negócios públicos, tão insolente o triunfo da mediocridade, tão vasta, enfim, a miséria nacional que, por vezes, ao homem sincero que, sem frases, ama a sua pátria um desânimo escuro invade-o, um desgosto incurável prende-o, e o que lembra naturalmente é a reclusão na cela interior duma indiferença altiva.

Ao cabo de meio século de parlamentarismo, imbecilmente macaqueado da Inglaterra, o povo, desconfiado dos seus eleitos, abandona a urna; e, nas ocasiões angustiosas que suscita a cupidez monárquica, roja-se, alheio à dignidade, estranho ao senso comum, nos degraus do trono, em súplicas abjectas. Os partidos que se disputam o poder, homogéneos na doutrina, que é nula, arrastam uma porca vida de difamação recíproca, encharcados no escândalo, gloriosos de retractações, humilhações, permanentes mentiras. A instrução nacional, sem plano, sem intuito, sem decoro, contenta-se em ensinar um palavreado oco, vago, balofo, torcido e retorcido pelos retóricos do professorado e das câmaras, mundo de cretinos. Rica duma gíria pedantesca, onde as dificuldades se iludem, a mocidade, saída das escolas, vem a constituir esse Estado no Estado da bacharelice pedinte, posto hípico dos grandes homens do liberalismo. A legislação é um caos de disposições contraditórias, copiadas a esmo daqui e dali, em que a percepção mais lúcida nunca consegue ver claro. No comércio, na indústria, na agricultura um fisco implacável desvia, para o aparelho governativo, cada dia uma parte maior dos esforços dos que trabalham, em proveito não se sabe de quem, não se sabe para quê. O jornalismo esgota-se na discussão do indiscutível; e a uma diplomacia idiota não lhe treme a mão sobre tratados ruinosos, em que se vai alienando a vastidão dos nossos domínios ultramarinos, insondável riqueza a monte, garantia de propagação da raça cada vez mais criminosamente comprometida. As populações rurais estão embrutecidas pelo fanatismo mais crasso. Às classes dirigentes apelintra-as um cinismo fabuloso. Em quatro milhões de cidadãos, três milhões e meio são analfabetos. Tais as condições de existência que a emigração ameaça despovoar províncias inteiras. Não há tradição da antiga pátria, nem amor pelo que está, nem esperança de melhor. O país acha-se incapaz de resistir a uma agressão estrangeira, não obstante sustentar um exército em que despende anualmente somas enormes. Da moralidade política a acusação de ladrões aos ministros é a moeda corrente. E a administração financeira veio de jeito que a nação deve seus quatrocentos mil contos, o Estado gasta no pagamento dos juros do seu débito a metade da receita, vive do sistema combinado do empréstimo e do imposto; e, como, num deficit eterno e aumentando de ano para ano, não muda de rumo, a bancarrota é a carta do fim do baralho.

Facto consolador, por debaixo de tudo isto levedou a indignação. À palavra, generosa e convencida, dalgumas naturezas, que se não deixaram corromper, começaram acudindo, por todos os lados de Portugal, adesões entusiastas. E a acção, a odiosa ficção que nos escraviza, envolvendo-nos, principiou um sopro de realidade de desfazê-la.

Foi neste momento de ensino, de propaganda da verdade; foi quando se compreendeu que a todo o que conhecer um facto, a todo o que encontrar uma relação, a todo o que descobrir uma lei, a todo o que tiver formulado um princípio em qualquer departamento do espírito corre a obrigação de, pela publicidade desse seu esforço, por mínimo, concorrer para disciplinar as opiniões, unifazer o critério, solver as antinomias, a fim de que se constitua um corpo de doutrina, tão homogéneo no seu todo como desenvolvido e completo nos seus pormenores; foi neste solene instante moral que entre nós surgiu a literatura realista.

Dizer isto envolve o motivo, mercê de que, sem se adscrever à imposição dum preceito, sem perder o seu tom específico, o naturalismo português corre na pista do progresso. Não dando por tal, sem o saber em grande parte, ele representa uma das modalidades da revolução, cujo drama se desenrola nas nossas consciências.

Mercê do estudo, já feito, dos realistas lusitanos, ocioso se torna aduzir provas documentais do asserto. Ele se garante, linearmente, da tradição literária do nosso tempo. Desde Almeida Garrett, onde o tardio cepticismo se antolha de epiderme, como o revelam as suas invectivas socialistas contra a economia política, a esperança no futuro do homem orienta-se na educação revolucionária, de Proudhon, de Michelet, de Quinet, conforme o atestam as Farpas, e termina por se disciplinar, nos últimos dias, na metodologia da política positiva, explanada nos folhetos vulgarizantes do Dr. Teófilo Braga. Este critério exibe-se, no particularismo artístico, patentemente franco, nos preâmbulos e artigos dispersos, hostis aos idealismos metafísicos, dos senhores Eça de Queirós, Teixeira de Queirós, J. Augusto Vieira, e no volume de crítica de Sr. Júlio Lourenço Pinto.

Com a exacerbação que registramos, é o que sucedeu na Rússia, como audaciosamente ia interpretando os trabalhos da nova geração moscovita o formidável crítico literário Bélinsky.

O mesmo Tourguéneff, ao seu talento artístico, torna-o, no livro Memórias dum Senhor Russo, o serviçal da causa da emancipação dos servos; e, depois que os vapores ocidentais dum indiferentismo extra-humano se lhe dissiparam no espírito, nas Terras Virgens, volta ao uníssono dos seus compatriotas. O valetudinário Tolstoi, com um génio artístico de primeira grandeza, e uma superfetação alemã no solo russo, não se esquiva, porém, de todo a esta intimativa do meio social, e as lágrimas caem-lhe perante os quadros de horrorosa embriaguez, a que a miséria arrasta os pobres de Moscovo. Mas tão longe o impulso inicial vai bater, nos Esboços da Província, de Saltikoff, e no Mar Agitado, de Pisemski, que a dúvida já se não permite.

Sob as reservas timoratas duma frase espiada, a explicação dera-a Gogol, em quem Mérimée finamente percebeu o carácter oculto.

Nas Almas Mortas, canto VII, pois que assim sarcasticamente chama aos capítulos do seu romance, o escritor deixa transparecer, sobretudo nas linhas finais, o seu pensamento reservado, quando, num saudoso, triste, colérico, lírico rapto, julga da sorte do artista, compelido a estereotipar os caracteres incolores, impacientantes, repugnantes.

É amargamente que Gogol se resigna «a caminhar, de braço dado, com estranhos heróis; a olhar, face a face, uma vida opressora; a fitá-la com um riso patente, comunicativo, mas com lágrimas latentes, ignoradas ou incompreendidas!» A cólera não pode mais; na esperança retardatária, o grito vingativo faz explosão. Profetiza o tempo formidoloso em que, semelhante a um manancial brotador, a inspiração se elevará, num turbilhão tempestuoso, duma cabeça que há-de cingir um pio terror, sob os sulcos de relâmpagos rápidos; enfim, em que se pressentirá com estremecimentos de inquietação o majestoso trovão que deverá fazer rebentar uma linguagem completamente outra...

Desde que estas frementes palavras foram escritas, em 1843, o trovão ribombou; porém, nos acasos da peleja, menos para as alegres epopeias do que para a tenebrosa tragédia, as imaginações poéticas são solicitadas. É escuro o sangue derramado e o atleta, que expira, não sorri ainda, clarificado pela fé do futuro.

Mas, valerá a pena?

Como em Ésquilo e em Eurípides, a fatalidade, acima das paixões humanas, já não dirige tudo. Vai afastado o critério helénico, onde, por mais que Sófocles dê à liberdade psíquica, os homens os vinca esse incoercível poder absoluto que lhes destrói os projectos, no desenlace das suas peças afirmado, sob uma forma, ou outra, com a harmonia das partes opostas; agora, entende-se por o inimigo um temperamento, uma educação, um vício herdado, tudo enfim o que constitui o homem real. A catástrofe vem, pois, do predomínio exclusivo e destruidor da paixão dominante. Assim Hegel, na tragédia shakespeariana, funda o conceito moral, na apreciação da morte de Hamlet, da loucura do rei Lear.

Em todo o país, onde a hostilidade social perturbe a natural adaptação, o homem não pode perder-se nesta inércia, que ao móbil moral, diferentemente do que se passa no mundo físico, vem da falta de resistência.

No nosso Ocidente, a liberdade adquirida permite ao pensamento que se transvie e corrompa na desvirilizante indagação da origem, da essência, do fim, do porquê das coisas. Mas, quando o animal não está repousado, a falta de garantias propele-o e a necessidade indestrutível da conservação retempera-lhe a perdida energia. É assim que, pelo seu militarismo, pelo seu centralismo, pela sua miséria, a Alemanha, ao mesmo tempo que aloja o pessimismo, aquartela igualmente o socialismo.

Circunstâncias de análoga ordem, e aí num grau de extrema tensão, determinaram que na Rússia o esboço romanesco fosse o prolegómeno do acto.

Coisa notável, porque sintomática! O russo culto não tem relação alguma com essa bárbara modalidade cristã, que é a religião oficial. Como se o carácter selvático dum dogma, que parou nas mais rudimentares fases, não bastasse, além das dissensões intestinas da igreja greco-russa, estridula um mosqueiro de aberrações heterodoxas, dum feitio de monomania furiosíssima, cuja resenha é curiosa no resumo que, sobre os informes do barão Augusto de Haxthausen, condensou luminosamente Vasily Vereshchagin.

Não podendo, assim, nem por um momento deter-se a inteligência moscovita na esfera tradicional, sucedeu que não só as formas mais puras do cristianismo como o mesmo deísmo racionalista depressa se extirparam, atingindo a especulação mental a mais completa independência. Rompeu-se violentamente com a fé; clandestinamente se fizeram circular as versões das obras europeias que conduziam a campanha contra a providência, o livre-arbítrio; e os zelosos andavam em busca das almas vivas para as lavar da abominação do cristianismo, com um missionante proselitismo tal que hoje em dia na Rússia, mesmo entre gente de mediana instrução, é raro, raríssimo, encontrar-se alguém que não seja materialista estreme.

Mas, na sua tendência lógica, sinal do simplismo dum povo intelectualmente recém-nascido, o russo, por este caminho, espera chegar ao que ele considera a condição única da felicidade individual: a vida racional e realista. O seu intuito não é deprimente, é pedagógico. Pode reivindicar as palavras de Balzac: «O homem não é bom nem mau, nasce com instintos e aptidões: a sociedade, longe de o depravar, como o pretendeu Rousseau, aperfeiçoa-o, torna-o melhor; mas o interesse desenvolve também as suas más inclinações.»

Como resolver esta antinomia? Encarregou-se de replicar o último corolário do romance naturalista moscovita. Falamos da célebre novela, Que Fazer?, de Tschernischewski, que, preparando na Rússia o terreno para o socialismo moderno, aconselha o fundar-se a liberdade na independência económica, cedendo o individualismo na produção ao princípio associativo, aberto que seja o domínio da ciência tanto ao homem como à mulher.

Este facto é da maior transcendência; por ele se demonstra empiricamente que o viscoso pessimismo que enodoa as realizações artísticas contemporâneas não é essencial às doutrinas filosóficas, que, a maior ou menor distância, presidiram à confecção das peças literárias comentadas.

Se, orientando o espírito dos escritores, houvermos de registrar, porém, que o sistema, que os subordina, se refere definitivamente desse mórbido idealismo, que procede do vício inicial, legado pelos pais da metafísica à geração presente, urge que nos ponhamos cautelosamente de sobreaviso. Nos seus exemplares, moralmente perfeitos, nada prova de geral esse desespero sereno, gritado de frenesis impotentes, como os que vergastam o cérebro ardido do bebedor de absinto. É preciso, pois, sob a manifestação estética desse mal dogmático, abandonando a epiderme, debelar o vírus profundo, que vai inflamando o sangue, roendo as carnes, esfarelando os ossos.

Que significa esta covardia, que abandona a confiança nos destinos ulteriores da humanidade? Que quer dizer esta ignara tristeza egoísta, por que o ser moral não se abaste com o universo para a sua felicidade particular?

Dado que o homem existe em sociedade, são ociosos todos os preâmbulos, baseados na frivolidade de questões, como a que Spencer propõe para fundar a ética positiva: a vida merece que se viva?

Vive-se, eis tudo; e todo o pessimismo, que não deriva no suicídio, é uma criminosa mistificação. A responsabilidade do agente não está na casuística distinção, que Schopenhauer toma de Kant, entre a liberdade do esse e a do operari. Por esta porta, reentra em cena o estéril problema do númeno; a investigação da cousa em si concretiza-se, neste caso, duma ininteligibilidade tal que só pelo mito de Platão, explanado na passagem de Pórfiro conservada por Stobeo, se pode fazer disto uma nevoenta ideia. A responsabilidade entende-se sem o recurso da explicação mítica que, no pessimismo alemão, é a reminiscência atávica das lendas religiosas, que a metafísica da Igreja, dia a dia, foi embaraçando, na interpretação do pecado, ainda naturalista em S. Clemente de Alexandria (Strom., l. III), em Tertuliano (De Patient., V), em S. Cipriano (De Bono patient., p. 218). Pela consciência, mais ou menos integral, do acto, a aquilatação deste refere-se ao agregado sobre que incide. E, conforme, fundado em Spencer, em Wallace, no mesmo Darwin, e trata de demonstrar James Sully na sua magnífica crítica do pessimismo, só as fases rudimentares do desenvolvimento do homem sofreram a cooperação enérgica do factor da selecção natural, ficando os momentos elevados, numa larga proporção, ao alcance das nossas próprias acções conscientes. Partindo da noção de que o homem atingiu já o ponto em que é capaz de antecipar, por assim dizer, o efeito da selecção natural, não é absurdo asseverar que lhe é lícito o dirigir, desde agora, por si mesmo a sua evolução futura.

A transformação do progresso inconsciente numa marcha voluntária é, no fim, o indeclinável lugar comum que justifica a especulação científica.

Para que tal se conteste, a lógica obrigaria aqui a afirmar a ciência vã, como a religião. Foi o que, depois da Tentação de Santo Antão, ocorreu a Gustave Flaubert pôr em evidência no tempo perdido do seu livro incompleto, Bouvard et Pécuchet. Esta compreensão do desdobramento cerebral merece, porém, mais do que um simples reparo?

Neste ponto, estampa-se a mediocridade insanável das especulações doutrinantes, cuja influência se manifesta nas hodiernas realizações artísticas. É o que sucede a todas as filosofias que, como o monismo renano, metodologicamente experimentalistas, depravam o factor positivo, donde derivam, pela vista sintética, dum carácter esterilmente metafísico.

Assim, divergindo de Frauenstaëdt, que conserva puro o ensino do mestre, Hartmann increpa Schopenhauer pela sua teoria do conhecimento, que, na concepção do mundo, ele foi buscar à filosofia vedanta e ao budismo, ressuscitando o seu idealismo subjectivo, que iguala o universo ao sonho, donde a consequência necessária é um quietismo apático. Não; para Hartmann o mundo é mais do que uma ilusão, uma espuma; reconhece-o e assegura-lhe a evolução, optimista por tal sinal.

Simplesmente, não quer que, do domínio lógico-evolucionista, este optimismo passe ao domínio eudemonológico. Por isto, paralelamente censura Schopenhauer pela transição, por igual imotivada, que fez operar ao pessimismo, do domínio eudemonológico para o evolucionista.

Mas, santo Deus!, a que visará esta trapalhada toda? Notável asserto na boca do pontífice da morte, a garantir a acção humana, que cumpre moralizar numa religião nova! Escusado é dizer que esta religião se chama o panteísmo pessimista, idóneo para a época presente, que o filósofo declara exigir imperiosamente uma moral, limpa de todo o egoísmo, grosseiro ou subtil.

«Sem pessimismo eudemonológico», escreve, «o optimismo evolucionista deve necessariamente conduzir a uma mundanidade irreligiosa; sem optimismo evolucionista, o pessimismo eudemonológico deve conduzir a uma indolência sem esperança, se mesmo não degenerar em ascetismo religioso. Precisos são os dois juntos para fornecer uma concepção do mundo, que, por um lado, conceda o seu direito à realidade e ao desenvolvimento do elemento terrestre, por outro evite o erro de ver nessa realidade um fim último, de lhe atribuir valor em si mesma e para ela mesma, e se eleve, pelo contrário, por um idealismo metafísico objectivo, acima da indignidade deste mundo, que não merece a sua existência.»

Mas, como fugir à terrível contrariedade anunciada?

Responde-se que procurando a época presente prender-se ao pessimismo, que na sua forma perfeita, para o indivíduo, como tal, não conhece senão uma aspiração, a de se libertar, por uma vez, do penoso dever de cooperar para a evolução, remergulhando-se no Brahm, como a bolha no oceano, extinguindo-se, como a luz no seio do vento. A esperança, para usar da expressão exotérica apropriada à crença popular, convém que seja a de não renascer mais. «Tal é a expressão inteira para a aspiração da alma religiosa inalterada, que não visa à felicidade, mas à paz e à união com o espírito universal, união completa e que não mais se perturbe por nenhuma aparência de separação; mas que, como indivíduo, realiza pacientemente os deveres da moral, até que a hora da libertação soe para ela.»

Esta asiática larva filosófica do sepulcro é curiosa. As contradições pululam; as confusões verbais, neste pedante palanfrório, esmaltam as linhas; mas só um alemão é capaz de perorar, por um tratado fora, inacreditáveis casuísticas, sem se rir, doutamente, ingenuamente tomando-se a sério. No nosso mundo latino, espanta que isto alvoroce qualquer cabeça duma ilustração regular.

Pois não veria Hartmann que a acusação de egoísmo subtil, que dirige à ideia cristã, ansiosa doutro mundo melhor, se volve contra ele, já que espera a hora da libertação? Não veria que a sua alma religiosa visa à felicidade, como a de qualquer relaxado epicurista, simples e negativamente procurando-a na paz e na união com o espírito universal? Não o fere o orgulho de se supor molécula de Deus? Não cuida que este espírito universal é um optimismo eudemonológico? Não nota que é tão arbitrário diluir o espírito na substância como procurá-lo numa transcendência ou numa imanência qualquer? Não se apercebe de que fazer isto redunda, no fim, em regressar à finalidade teleológica, que, depois de Kant, condena em Leibnitz? Não atende a que a ideia realista, que crê na realidade do tempo, da história e da evolução, não lhe tolera este novo antropomorfismo?

Hartmann imagina impedir, por esta forma, que o predomínio da sua concepção da inatingibilidade da felicidade pelo homem se resolva na inércia. Neste dificultoso ponto, confessa que a ideia do mundo judeu maometano cristão (é assim que discorre) decididamente vence a ideia hindu; sendo essencialmente essa superioridade, em frente da estagnação cobreada, a condição do progresso histórico, que, valentemente perseguido, fez dos povos cristãos os agentes e os representantes actuais da cultura universal. Mas não será quimérica a inesperada presunção? Desde que o homem só descortine solução na morte, que mais importa que aspire ao Brahm ou ao empíreo? O imobilismo monástico tem de se reinstalar. O cumprimento do dever, de que o sofista fala como de matéria corrente, irá adiante da extrínseca observância do direito social? Não entende Hartmann que o receio, da parte do indivíduo, em prejudicar-se a si nos outros é um requinte egoísta? Mas não observa que, não correspondendo tal temor a uma realidade evidente, lhe seria impossível o actuar sobre os homens? Em que areia fugidia quer edificar o filósofo? E que religião essa, de lúcidos assombrados, impacientes por que os embrulhem em terra!

De resto, tudo isto procede duma noção histórica, inexacta; duma confidência psicológica, sem generalidade. «O optimismo não é nunca», assevera Hartmann, «senão um intermédio nas nações que se acham a meio mesmo do desenvolvimento mundano, mas o pessimismo é a disposição radical da humanidade que se conhece, e cada vez que se fecha uma época de desenvolvimento mundano exibe-se com duplicada energia.» O exame histórico mostra-nos que o optimismo, que inspira à conduta a confiança, não é um rigoroso intermédio, que se ache a meio da evolução social; ele ocupa os ciclos de actividade, pois que provém sempre duma harmonia moral entre os homens. O pessimismo aparece, como no mundo romano, nas vésperas seculares em que, dissolvida a unidade anterior, laboriosamente se faz a gestação da subsequente. É o nosso caso, depois da morte do cristianismo. Por consequência, o fecho da nossa época será uma alvorada deslumbrante.

Não, volve o teutónico. «Pelo contrário; a concepção pessimista do mundo, na qual a necessidade religiosa renova diariamente as suas forças, não cessará de se fortificar e de se estender, atendendo a que, quanto mais a humanidade vê multiplicar os meios de que dispõe para tornar a existência agradável, mais se convence da impossibilidade de superar, dessa maneira, a angústia da vida e de atingir a felicidade ou mesmo só o contentamento.»

Em primeiro lugar, a necessidade religiosa não renova diariamente as suas forças na teoria pessimista do mundo; a religiosidade firma-se, moralmente, na existência do mal no universo, é certo; mas o que a vitaliza é a concepção optimista de que, pela via do culto, esse mal será reparado.

Depois, é absurdo, no exame histórico, dizer que a aquisição progressiva dos meios não aumenta a felicidade social. Como conciliar com isto a repugnância colectiva em volver aos estádios anteriores do desenvolvimento humano?

A cultura progressiva, no optimismo evolucionista, é insuficiente para o contentamento interior? A ventura individualista ri de que o espírito geral saiba ou ignore o cosmos; zomba de que as filosofias se empreguem a deduzir a insignificância das paixões, pois que a intelectualidade não é o manancial da alegria nem o seu absorvente. Factores, que coexistem ou se isolam, não se repudiam, na alma equilibrada. Porque o númeno escape ao homem, o fenómeno abasta-lhe; nele tem vivido e por ele e para ele se tem aplicado. A felicidade é independente do conhecimento, quando integralmente se viva.

Que tem que viesse a ser património da humanidade a noção da irremediável desventura? Se essa ideia se demonstra, entra na categoria das abstractas verdades, de carácter tão vastamente lato que o particularismo individual não a contará para coisa alguma. A ideia da infelicidade humana é a origem das religiões; desde as lamúrias de Job, tem resistido, ambiciosa; mas conseguiu ela, por isso, ser a disposição radical da humanidade? O desejo da felicidade, na diferenciação específica de cada um, é um proteu de mil formas. Aqui, é que naufraga a crítica da ilusão, porque toda a dedução, que parta de elementos comuns à espécie, de generalizações ideantes sobre factores raciocinados, dissolve-se na consciência autónoma, na homogeneidade comum personalisticamente heterogénea. Convicto da desgraça eudemonológica, tal encontrará a felicidade na ciência, tal na arte, na contemplação, na filantropia, na meditação, no trabalho, na inovação, na ironia, no dever, no mundanismo, no revolucionarismo, no vício, na abnegação, na glória, na ambição, na caridade, no amor[4].

Se a saúde alegrar o corpo, a alma topará a felicidade no tremeluzir do fenómeno fugitivo; e, se a cultura lhe parecer entristecedora, o homem abster-se-á de leituras, pelo simples imperativo do instinto da conservação.

Como fórmula sintética, a doutrina pessimista, proxeneta do cemitério, ré de lesa-humanidade, escola de degradação de caracteres, é detestável. Hartmann nega-a, desde que lhe contradiz a trama, procurando conciliá-la com a permanência da cooperação individualista na evolução. Se essa convergência se supõe, não só moralmente necessária, mas realistamente efectiva, toda a análise, donde laboriosamente se procedeu, assinalou-se como inútil, concluindo-se que, qualquer que seja o juízo doutrinal do factor psíquico, o resultado é sempre o mesmo, a actividade consciente garantida ao homem.

De resto, mesmo dentro da esfera tradicional, a simples reflexão mostra como a inércia não é lógica do facto da dependência da vontade. Ainda que se considere a alma humana inteiramente livre na escolha entre os motivos antagónicos que solicitam a vontade, nem por isso se acredita que ela se crie a si própria; antes se refere, no facto da sua existência, a uma causa suprema e final de todas as substâncias. A psicologia, como a ontologia, não deixa de pressupor a teodiceia. Na compreensão dita, esta é a derivação, como a originação dessas ciências primárias; representa a alegoria da serpente que morde a cauda. Por consequência, se a alma não existe pela própria virtualidade, mas na sua essência se reporta a uma categoria causal, domina-a o critério de fatalidade dos fenómenos naturais. Foi a questão em que se esgotou a metafísica, desde Malebranche, cuja resposta se refere mais à ortodoxia católica do que à independente especulação filosófica, até Leibnitz, na tentativa mais genialmente fundada, pela tese da harmonia pré-estabelecida. Desfez-se, porém, diante da brutalidade dos factos concretos, que desmentem a sua concordância, no seio da natureza, pelas monstruosidades que a teratologia registra, no terreno social, pelas necessidades justificadas de progresso. Num e noutro domínio, à tese apontada derrota-a o princípio da evolução, que corresponde a um plano de sucessiva emenda.

A fatalidade ab ovo compreende o progresso, bem sabemos; mas, como o disse Michelet, a história humana não está feita numa região, a que não cheguem os nossos braços. Que nos importa que eles logicamente se movam? É menos certo que se moverão cada vez mais conscientemente? Aqui é que está o lado positivo da questão. O determinismo de origem, filosoficamente afirmado, não nos perturba. Liga-se à relatividade do nosso entendimento com tal apego que, por mais que façamos, não conseguimos desembaraçar-nos desse conceito. É um princípio de razão; como ao de causalidade, ao de necessidade, ao de finalidade, será um duplo erro lógico, para lhe fugir, transportá-lo primeiramente à entidade divina, depois não conservar nessa ainda o processo inicial.

O espírito humano viu isto, mais ou menos conscientemente, logo de começo. Assim se explica o predomínio desse elemento a que os latinos chamaram o fatum, superior aos mesmos deuses. No mundo cristão volve, determinando a substância hiperfísica. Ao poeta, o próprio Inferno revela-lho como o imperativo categórico de Deus:

Giustizia mosse il mio alto Fattore.

Todas estas considerações se trouxeram a fim de se ver como o romance naturalista satisfazia, dentro da função especial da arte, a tripla necessidade do belo, do bem, da verdade. Por estas tortuosas veredas convergentes se procurou dizer como ele expressava a natureza e a sociedade; como interpretava a alma e julgava o progresso; qual era a sua compreensão da ciência, da literatura e da moral. Deste jeito, se tentou mostrar as suas tendências e o seu método; a sua história e a sua filosofia. Assim, se trabalhou em averiguar no que a moderna novela servia o homem e onde lhe era indiferente, definindo-se a sua influência na estética, nas regras de composição, na linguagem, nos costumes, no acontecimento político. Por este modo, se lhe estudou, enfim, o lugar, que lhe compete, no capítulo, a que se reporta, da evolução da espécie.

Essa moradia não foi dada nos mais altos termos da série; porque pretender que, tal como se acha, o romance naturalista será a forma final da arte equivale a supor que a modalidade contemporânea da cultura humana é a última. A questão, assim, é muito mais complexa do que se imagina; prende com toda a previsão sociológica.

Dada a compreensão que de si própria urde a novela realista, qual a de que, afora do domínio observável, não pode mover-se, fixemos, tudo condensando, que as reivindicações da realidade humana, um dos traços específicos do romantismo, não negam a generalidade dos momentos morais espiados. Mostram-no os personagens épicos; gregas, concordantes com a relatividade mesológica, excedem-na as figuras de Homero, pela amplitude expressiva da sua fisionomia moral. Ora, se a um período degenerante suceder uma idade heróica, o concepcionalismo emergente remodelará a iniciativa estética. Desde que a humanidade confie nos seus destinos, a preocupação das teses em literatura depurar-se-á; e a vantagem incontestável do realismo fica em que, penetrando rasgadamente na verdade, coisa de que o perjuro romantismo logo se arreceou, à arte se há-de tornar fácil uma criação ensinante, sem que tenha de a desfigurar propositadamente, como nessa antinomia de Marguerite Gautier e de Marco, cuja síntese exacta é Nana. Aos românticos tocou-os a crença no livre-arbítrio, que os dispôs a querer actuar, orientando a actividade, num sentido individualistamente melhor; mas, aos novos artistas, a civilização lhes servirá de cáustico.

Desempenhando estas modestas páginas uma função especialmente crítica, do que, em boa lógica, se infere que elas são quase genericamente negativas, manifesta-se a evidência de que uma filosofia da arte, esquemática de precisas definições, não é de sua alçada. Muito menos se podem fixar regras compositivas, que garantam que, aos lemas aclamados, não os contrarie a espontaneidade dos que realizam. Cumpre, por uma vista de conjunto, por uma análise parcelar, que se trace o perímetro; não é lícito, no escopo determinado, inscrever o polígono. Às afirmações, implícitas nestes reparos, ou exteriorizadas no percurso das presentes notas, momento oportuno convém que surja, para, ao invés do que descabido hoje fora, as sistematizar num conjunto doutrinalmente pedagogo, visto como a retórica, no elevado valor do vocábulo, segue naturalmente a análise. Todavia, registre-se que, como nos restantes termos da equação, quanto ao discutido ponto da justiça, é quimérico o debate acerca da fatalidade do que se chamou a moral de convenção em literatura, estéril questiúncula onde, nos nossos dias, a propósito da Aurélia de Pontmartin, o mesmo sagaz espírito de Sainte-Beuve se transviou. Como o motivo do drama, qualquer preconceito de honra, o que alucina o Hernani de Victor Hugo, o que faz fremir o Cid de Corneille, entra na categoria do factor cognitivo da composição, se é lógico no carácter que o mandam habitar. Na expressão sintética da obra literária, estruturalmente considerada, pertence ao artista, sob pena de derrogação, conduzir o espírito do que lê a que destrince, educativamente, a justiça natural, na sua luta, historicamente progressiva, no momento vitoriosa ou derrotada, por de sobre o conflito das paixões particularistas, conforme se observa na tragédia shakespeariana.

Presentemente, mesmo, o jeito idealista obriga Zola às suas boas palavras para Theuriet; dita-lhe as meiguices a Ninon; inspira-lhe a bela página do Ataque do Moinho. O imanente espiritualismo artístico é que torna curiosos os livros naturalistas, que vivem na medida das velhas qualidades conservadas; o caso da Bovary fere-nos, porque denuncia o coração criminoso no amor; e não é a inextricável gíria judiciária de Balzac o que nos comove no relevo temeroso do usurário Gobseck.

O que torna eloquentes as páginas, por Tolstoi consagradas à epopeia de Sébastopol, é o confiante amor da pátria invencível, que atenua o crime da guerra e nobilita os covardes, como Praskoukine, em cuja agonia o romancista formidável se embrenha na dissecção da própria morte. O que inspira essa alta apoteose dos vencidos do orgulho social, Silas Marner, ao belo talento de George Eliot é a humildade cristã, que, contra o que supõe o Sr. Bourget, firma na mão da escritora o lápis, magistral no desenho dos caracteres, principalmente dos femininos, conforme o assinalou com justa admiração Scherer, quando a miss Evans atribuiu o papel de haver criado o romance de análise moral, em que tudo concorre, descrição, estilo, diálogo, para o estudo da alma, para a espionagem dos movimentos secretos da consciência.

O espírito não vive só de realidade, mas de idealidade se alimenta também, conforme o atestam as revoluções, processo temerário por que um povo salta abruptamente duma ordem conhecida, para se arriscar adentro do sonho de doutrinas, simpáticas no seu abstracto. As ideações actuais deprimem; mas, se melhorarem do mal que as aflige? A idealidade da esperança, fórmula da justiça, pouco tem que ver com os históricos idealismos filosóficos. O espiritualismo estético não é sorbónico, nada o aparenta com a metafísica, porque o geram na dor as entranhas da mesma natureza. Batendo a fé na tela das convicções, a literatura sofrer-lhe-á o ricochete. Com tanto mais efeito quanto, nestes pontos, uma grave confusão crítica se deve a haver-se categorizado, sob a mesma etiqueta, desde o que se chamou em tempos as belas-artes até à literatura. À medida que se sobe na escala das manifestações estéticas, a arte complica-se de factores diversificados. Sendo o campo de acção da literatura o homem social, o elemento cognitivo e o moral intensificam-se, acrescentam-se, mais ricos. Quando o factor cognitivo predomina, eis-nos no caso que Burnouf legiferou para as religiões. Assistimos à sucessiva perda do que foi intuição, terreno arrecadado pelo que é demonstração; os símbolos esvaem-se; as imagens são substituídas por fórmulas; clara, destaca a verdade pura e imutável. Mas, nenhuma investigação humana é integral; no fundo do conhecido, resta sempre uma parcela do incognoscível, de que a arte se apossa novamente, para conjecturar, rondando-lhe à volta em hinos ou em imprecações.

O problema fica, pois, nisto: se Saint-Simon, concebendo a sua ideia histórica, bateu justo, quando disse que as faculdades se sucedem mas não se acumulam, com certeza que a poesia, dada a esta palavra a latitude de que, aqui, urge, não é compatível com o analismo que legamos por testamento. Mas, o mote de Saint-Simon desmente-se pelo exame psicológico, como no esporadismo erudito e imaginativo de Goethe, exemplo em que o génio pessoal precede, indicando-o, o endémico porvir colectivo. À mesma conclusão nos força a crítica histórica, onde o progresso não venceria a rotina, sem o coeficiente dessa étnica precisão da idealidade. Se assim não fosse, o simples sentimento das elaborações estéticas, ultimadas no passado artístico, nos seria defeso. Caso o nosso espírito o contrariasse, as artes particularistamente idealistas revestiriam o aspecto absurdo duma criação ex nihilo.

Tanto isto se passa conformemente que transportar da literatura para as belas-artes o critério naturalista é, em todos os casos, absurdo; num, impossível. Da pintura prescindir-se-ia, pois que se tem na figura, na paisagem a realidade fenomenal, flagrante. Quando o artista repudia a natureza, comete um delito estético; o objectivo, todavia, é o seu ponto de partida, não o de chegada.

Doutro modo, como explicar a música? O que seria a aplicação da fórmula naturalista a esta arte? Equivaleria, evidentemente, a, na estereotipação da natureza, retrogradar para as rítmicas onomatopeias; todo o progresso musical segue, porém, a marcha contrária, no sentido duma integral renovação, em que virilmente se faça perder à música os restos do seu lânguido feitio desmoralizante, que ainda hoje lhe derrancam a função específica. Rica de expressão moral, tem esta arte, determinante dos subjectivismos mais quintessenciados, derrogado, na realização, ao conceito superior sob que se acolhe, como se vê, patente na corrupção máxima do romantismo musical italiano, génese das sentimentalidades pervertidas, onde margem não fica, segura e sólida, para o pensamento, severo mentor que nobilita o carácter. Este é na música o defeito essencial, pelo génio de Beethoven, diga o que disser Strauss nas suas preferências por Mozart, sentido lucidissimamente, na sua obra procurando converter as suas ideias em expressão, mais particularmente instrumental.

A reconstituição segue, porém, a sua larga órbita, movimento astral que, de Johann Sebastian Bach e Gluck, no céu musical, recém-atravessado pelo cometa fosforescente de Berlioz, atinge o zénite na mítica simbólica de Richard Wagner.

Seja como for, qualquer que haja de ser a direcção que a arte musical venha a tomar, o que nos importa aqui estabelecer é que o critério naturalista, tal como ele se exibe na crítica literária, lhe não quadra, pois o mesmo tom descritivo da música não a autoriza a que se permita o esquecer-se de despertar em nós a confusa aspiração duma vida nova. Isto lhe assegura esse carácter profético, pelo qual Spencer não se fatiga em aplaudir este facto, duma importância hermenêutica capital: que, sendo a música, de todas as artes, quase quimericamente idealista, interessando a todos, é a cuja cultura, no nosso mundo criticamente analista, alastra ao longe e se embebe mais fundo.

Esteado neste exemplo frisantíssimo, assegura o inglês que o futuro pertence à arte heróica de que Feuerbach supõe a explosão, quando o homem, materialista na ideia, idealista no facto, se convença irremissivelmente de que o que é finito e limitado é infinito e divino.

Propor este caso importa resolver estoutro: o porvir será uma síntese? A história topará com um ciclo de reconstituição? Estas diferenciações integrar-se-ão? Entraremos numa nova unidade, mental e afectiva? A humanidade terá intuito outra vez? A ciência transcendentalizar-se-á até à religião?

Se tal se der, no cadinho estético, prenhe de maravilhas, imprevisíveis na sua grandiosidade, tem de ferver a liga do ideal com o real, do sentimento moral e da vida; metalizar-se-á a épica representação duma humanidade gloriosa. Ao moderno tentâmen, entendido como o compreendeu Gogol, outro papel lhe não restou do que o de preencher uma provisória acumulação de materiais. Conforme Shakespeare afeiçoou a argamassa espessa de Ben Jonson e de Marlowe, o génio vindouro sobre estes alicerces levantará as torres que hão-de topetar com o azul.

Feito o aterro deste chiqueiro de homens-répteis, a musa dos seios ubérrimos fundirá no bronze a simbólica figura colossal do varão invencível, domador da alma, autocrata do cosmos.

Tudo depende de que, como a parda nuvem que traz à terra a água prolífica, a sombra da dúvida, que o coração ao presente escurece, se resolva na chuva vivificante duma fé reanimadora.

Pela nossa parte, estamos convencidos de que os nossos descendentes não se hão-de finar de aspiração sequiosa na fronteira da terra prometida, cujo acesso implacavelmente se nos veda, impuros que somos; mais felizes, por mais merecedores, eles colherão dos frutos opimos, repousando da fadiga à sombra da viridente folhagem.

Por isso é que se não deve temer o ridículo de suplicar da gente de hoje que, cumprindo a sua obrigação, se exima aos sarcasmos que um filho arruinado cospe sobre o cadáver dum pai pródigo; por isso é que cumpre pedir-lhe que, tendo presente que é responsável da sorte dos berços, se dignifique da qualidade de precursora. Neste pressuposto, não nos cansaremos de bradar aos nossos entorpecidos concidadãos: — Vamos; sacudi-vos; reanimai-vos; espertai esse sangue; abri essa alma; bebei o ar divino; vivei! Não vos arreceeis do futuro; e, por ele, tende confiança em vós, que, de anões que sois, vos tornareis gigantes; sob os pulmões tísicos de agora, se vos afigurará leve o aço glorioso de que se vestem os heróis. Inspirai-vos dos vossos antepassados; recordai que o mugente, infinito oceano, que o mito povoara de monstros, pelo terror denominado o mar tenebroso, nas suas águas benditas os levou à sagrada terra-mãe da raça, onde o homem aprendeu, nas estrelas do céu, nas tintas das flores, a soletrar o ideal, espiando-o na miríade das formas germinadoras. Como eles, eia!, saltai para dentro da nau impaciente. Já o vento enfuna as velas; a vaga espadana, espumando, ciosa de se submeter. Levantai o ferro; ao largo, ao largo; entregues a Deus, parti, intemeratos, a alegria nos lábios, que convosco em boa hora vá singrando a fortuna da pátria! Levantai o ferro, desfraldai o pavilhão no topo do mastro grande, coragem!, ao largo, ao largo, parti!

Tal é a linha geral do nosso sentir e do nosso pensar; faríamos hastilhas da pena no momento em que evasiva não fosse avaliar da indecisão do próprio carácter por uma suposta insanável resistência extrínseca; desta guisa, orientamos a nossa conduta perante os que lêem; e, compreendendo assim a importante necessidade de todo o momento histórico, como factor de composição indispensável, a cada manifestação da actividade lhe procuramos descobrir o sentido íntimo, barometrizado no grau de convergência para um ulterior estádio da consciência humana, em que ela se nos antolha na plena posse de si mesma, conhecedora mas fecunda.

A tal critério uno, que não é mais do que o da teoria do progresso, submetemos todos os juízos espalhados no decurso destes volumes, procurando, na proporção de nossas apoucadas forças, descobrir-lhe os fundamentos racionais, sob os aspectos restritos em que ele haja de manifestar-se. Logicamente, porém, uma demonstração, geral e completa nos detalhes refutativos do que o hostilize, só a podemos tentar, na relatividade de nossos recursos, é claro, se porventura nos for dado o atingir o termo desta cadeia de discussões parcelares.

[1] À falta de vocábulo melhormente representativo este empregamos. Compreende-se que no sentido que se refere ao que Véron magnificamente chama uma alegria admirativa.

[2] Esta expressão é citada em francês por Kant.

[3] Scènes de la vie privée, de province, parisienne.

[4] Aos olhos da natureza, alguns goles bebidos na taça do amor compensam suficientemente uma vida inteira de fadigas. Goethe (1780).

Sampaio Bruno

Nome completo: José Pereira de Sampaio

Nascimento: 30 de Novembro de 1857

Morte: 6 de Novembro de 1915

Ocupação: Escritor, ensaísta e filósofo

Principais trabalhos: A Ideia de Deus e Notas do Exílio